Akademik

Тип

Тип: ТИП (греч. — отпечаток, модель). Проблема Т. и типизации не является специфической проблемой литературоведения. Она имеет место в науках разных областей знания. Вопрос о Т. и типизации в литературе характеризуется своими особенностями, к-рые обусловлены спецификумом художественного произведения, отражающего действительность в форме образов. Отметим при этом, что когда говорят о Т. и типичном в литературе, то часто имеют в виду лишь показ человека, персонаж. Это представление узко. Художник может показать не только Т. человека, но и типические обстоятельства, в условиях которых человек живет, типические действия, события. В связи с этим можно говорить также и о Т. быта и о Т. пейзажа. Вообще говоря, под типичным обычно разумеют такое явление, которое заключает в себе те или иные существенные видовые черты и в силу этого служит выразителем ряда явлений. Как определил еще Белинский: «Тип в искусстве — то же, что род и вид в природе, что герой в истории...»; «Типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однакоже, собственным именем».
       Взятый в такой общей форме вопрос не вызывает сомнений. Но при дальнейшей конкретизации понимания Т. и процесса типизации немедленно обнаруживаются совершенно противоположные точки зрения, характерные, с одной стороны, для формальной логики, а с другой — для диалектической. Формальная логика процесс обобщения (процесс образования понятий и определений), а соответственно и процесс создания художественного образа, рассматривает как удержание общего в явлениях и отбрасывание различного, индивидуального, что обычно иллюстрируется т. наз. собирательной фотографией. На основе такого понимания процесс типизации и результат обобщения (понятие, определение, образ) представляется как формальный подбор признаков, механическое объединение черт, общих для ряда явлений. Такой способ обобщения действительности и приводит к тем результатам, о к-рых говорил Ленин: «Логика формальная, которой ограничиваются в школах (и должны ограничиваться — с поправками — для низших классов школы), берет формальные определения, руководясь тем, что наиболее обычно или что чаще всего бросается в глаза, и ограничивается этим. Если при этом берутся два или более различных определения и соединяются вместе совершенно случайно (и стеклянный цилиндр и инструмент для питья), то мы получаем эклектическое определение, указывающее на разные стороны предмета и только» («Еще раз о профсоюзах...», Соч., 3 изд., том XXVI, 1935, стр. 134).
       Такие формальные эклектические определения можно встретить и в художественной литературе.
       Определения и образы формального характера могут создаваться простым логизированием, по выражению Энгельса, «априорным» методом, «согласно которому свойства какого-нибудь предмета познаются не из самого предмета, но дедуцируются из понятия предмета» («Анти-Дюринг», Партиздат, 6 изд., 1936, стр. 67). Примеры подобных дефиниций в художественной форме легко найти в литературе эпохи военного коммунизма, когда некоторые писатели «сочиняли» образы большевиков, исходя из шаблонной схемы. Очень близко стоит к этому и тот метод создания дурных абстракций, о к-ром говорил В. И. Ленин, критикуя народников: «Социолог-субъективист, начиная свое рассуждение якобы с живых личностей , на самом деле начинает с того, что вкладывает в эти личности такие помыслы и чувства , которые он считает рациональными (потому что, изолируя своих личностей от конкретной общественной обстановки, он тем самым отнял у себя возможность изучить действительные их помыслы и чувства), т. е. начинает с утопии » (Соч., т. I, 3 изд., 1937, стр. 280). О сочинительстве подобного рода умозрительных конструкций, дурных абстракций у Е. Сю говорят Маркс и Энгельс в «Святом семействе».
       Пример обобщений такого порядка в художественной форме мы найдем в практике многих писателей прошлого, рисовавших в качестве положительного типа не «живую личность», а персонажи-утопии: Костанжогло из «Мертвых душ» Гоголя, Тушин из «Обрыва» Гончарова, Штольц из романа «Обломов», положительные герои Златовратского и т. д.
       Одним из путей создания формального обобщения и в науке и в художественном произведении является, по выражению В. И. Ленина, софистика, «т. е. выхватывание внешнего сходства случаев вне связи событий» («Русские Зюдекумы», Соч., 3 изд., т. XVIII, 1935, стр. 92). Прекрасное описание «софистического» подхода к обобщению действительности найдем в письме Энгельса к Паулю Эрнсту.
       Совершенно по-иному понимает процесс обобщения и его продукты диалектический материализм. Во-первых, общее рассматривается не как поверхностное сходство и не как чаще всего встречающееся в группе явлений, а как сущность явления. «Родовое понятие есть сущность природы , есть закон...» замечает В. И. Ленин, конспектируя лекции Гегеля по истории философии (В. И. Ленин, Философские тетради, Партиздат, 1936, стр. 275). В связи с этим и процесс обобщения не сводится к нахождению и удержанию чаще встречающихся черт, к констатированию лишь отдельных сторон явления, а рассматривается как углубленное познание мира, как вскрытие закона сущности явлений, чем и обнаруживается общее, родовое в них. Понимание типического, как наиболее часто встречающегося, обыденного, среднего, посредственного, очень характерно для натурализма, в то время как великие классики реализма раскрывают типическое и через необычное, исключительное, героическое (как напр. Сервантес, Шекспир, подчас Бальзак). Героиня «Матери» Горького исключительна по отношению к окружающей ее среде и высоко типична с точки зрения развертывания русского и мирового рабочего движения.
       Далее диалектическая логика говорит о том, что сущность явления можно вскрыть только тогда, когда всесторонне изучишь явление в конкретно-исторических условиях его существования и развития. «У Маркса нет и капельки утопизма в том смысле, чтобы он сочинял, сфантазировал новое общество. Нет, он изучает, как естественно-исторический процесс, рождение нового общества из старого, переходные формы от второго к первому» (В. И. Ленин, Соч., 3 изд., т. XXI, 1936, стр. 402).
       И еще: «социолог-материалист, делающий предметом своего изучения определенные общественные отношения людей, тем самым уже изучает и реальных личностей, из действий которых и слагаются эти отношения» (Соч., 3 изд., т. I, 1937, стр. 280).
       И мало этого: «в-третьих, — говорит В. И. Ленин, — вся человеческая практика должна войти в полное определение предмета и как критерий истины и как практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку» («Еще раз о профсоюзах», Соч., 3 изд., т. XXVI, 1935, стр. 134—135).
       Применительно к практике художественного освоения мира сущность этих положений, являющихся основами реалистического отражения действительности, может быть выражена словами Энгельса: «На мой взгляд, реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». (Письмо к Гаркнес, «Маркс и Энгельс об искусстве», 1937, стр. 163.) Показ типичных обстоятельств и типичных характеров в их взаимодействии и позволяет художнику дать каждую характерную черту образа не просто как имеющуюся в явлении, а как закономерно необходимую.
       Последовательный реализм предохраняет как от абстрактного «сочинения» образов, так и от эклектического, формального сочетания несущественных признаков.
       Сравнивая формально-логический и диалектический подход к обобщению действительности, созданию Т., необходимо иметь в виду и еще одно обстоятельство. Когда формальная логика говорит об общем, как существенном, то это общее рассматривается в противопоставлении частному и тем самым как бы изолированно от единичного, индивидуального. С точки зрения формальной логики объем понятия или определения (количество явлений, объединяемых понятием) обратно пропорционален их содержанию (количеству признаков, заключающихся в понятии). Иначе говоря, понятие (или определение, образ), чтобы стать более общим, более широким, типичным, должно быть более отвлеченным от частного, конкретного, более схематичным, лишенным всего индивидуального. Применительно к типу в литературе в этом смысле характерны высказывания Гливенко: «Тип будет тем шире, чем меньшее количество элементов входит в его состав, и обратно, чем большее количество признаков определяет явление, тем меньшее число явлений определяется этими признаками». А отсюда: «Тип Хлестакова был бы шире, если бы писатель уменьшил количество индивидуальных признаков в его изображении. Так напр. менее точные указания на его наружность, на его одежду, безусловно, облегчили бы читателю подведение под тип Хлестакова большего количества людей» (И. И. Гливенко, «Поэтическое изображение и реальная действительность», 1929).
       Диалектическая логика говорит совсем иное: «...отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного» (В. И. Ленин, «Философские тетради», 1936, стр. 327).
       В другом месте, записывая мысль Гегеля о том, что «... не только абстрактно всеобщее , но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного», — Ленин отмечает: «Прекрасная формула», «Великолепно!» («Философские тетради», 1936, стр. 99).
       Все это имеет колоссальное значение не только для понимания процесса обобщения и его продукта, но и для практики создания Т. в художественной форме потому, что художественный образ, отражая действительность, дает общее через частное, сохраняя при этом чувственную форму явления, его индивидуальный облик, его конкретность как единичного. Выполнение требований формальной логики — выключать частное, индивидуальное — неминуемо приведет к оголению образа, к его обеднению, схематизации, показу общего без частного. Такой метод обобщения характерен, например, для классицизма, к-рый имел своей основой картезианскую рационалистическую философию с ее мышлением о мире в плане абсолютов, «явлений вообще». Соответственно классицизм показывал, как говорил Гёте о творчестве Мольера, «родовые типы», или, по высказыванию Пушкина о Мольере же, — «типы такой-то страсти, такого-то порока», а не «живые существа», какие мы видим в пьесах Шекспира.
       Диалектическая логика знает, что «явление богаче закона» (В. И. Ленин, «Философские тетради», 1936, стр. 149). Поэтому-то Энгельс и требовал сочетания в пьесе «идейной глубины, сознательного, исторического содержания» с «шекспировской живостью и богатством действия».
       В то же время эти требования противоположны «ползучему» эмпиризму и возникающему на его основе натурализму, для к-рого в отражаемом явлении все равноценно, к-рый не может различить существенное и второстепенное, а поэтому поверхностно и пассивно фотографирует явление, как единичное без общего, не вводя человеческую практику «в полное определение» предмета. Литературный Т. и типизация явление конкретно-историческое, своеобразное, обусловленное в своих особенностях многими моментами, а в первую очередь особенностями той конкретно-исторической действительности, к-рая обобщается в художественной форме, и особенностями конкретно-исторического авторского сознания, включающего в себя и способ типизации.
       Вопрос о Т. смыкается с целым рядом важнейших вопросов художественной практики, и изучение особенностей типизации сводится, по существу говоря, к изучению художественного метода и стиля писателя.
       Конечно, говоря о реализме, необходимо помнить, что реализм бывает разный: и максимально последовательный, базирующийся на мировоззрении пролетариата — социалистический реализм, и реализм разной степени ограниченности, разной степени приближения к наиболее правдивому, полному, конкретному отражению действительности — реализм критический на разных этапах его развития.
       В заключение необходимо отметить огромную познавательную ценность высокотипического показа действительности. Вопреки теории Лефа, к-рая отрицала необходимость для нашего времени художественных обобщений, и вопреки «теориям» вульгарных социологов такие высокотипичные образы, как напр. Манилов, Обломов, Иудушка Головлев, Гамлет, Дон-Кихот и т. д., служат и долго будут служить человечеству орудиями познания действительности. Но историческая длительность их действенности зависит, понятно, не от схематизации отражения действительности, как об этом говорит формальная логика, а оттого, насколько конкретно-исторически и глубоко вскрыта в этих Т. сущность отражаемого явления.
Библиография:
Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве (Сборник Под редакцией М. Лифшица), изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: Вопросы теории и психологии творчества, т. VIII, Харьков, 1923 (см. гл. III — Создание лиц; Виноградов И., Вопросы марксистской поэтики, Л., 1936 (статья «Проблема типа»); Тимофеев Л. И., О типическом характере в литературе, «Литература в школе», 1936, № 2; Лукач Г., Интеллектуальный облик литературного героя, «Лит. критик», 1936, № 3; Розенталь М., «Типические характеры» в жизни и литературе, «Литературный критик», 1934, № 9; библиографию статьи Образ.

тип: 1) персонаж, который представляет наиболее характерные черты какой-либо группы людей или – в преувеличенно-концентрированном виде – ряд общечеловеческих свойств, а нередко и одно свойство: трусость, жадность, хвастовство, ревность и т. п. В этом значении термин употребляется по отношению к героям, в которых общее, повторяющееся преобладает над индивидуально-личностным. Чаще всего типы обладают характеристиками, уже закреплёнными в литературной традиции и известными публике. От характеров они отличаются схематизмом, статичностью внутреннего мира, концентрированностью и заострённостью отличительных свойств.
2) Разряд, категория персонажей, объединённых какими-либо узнаваемыми, повторяющимися признаками, а также яркий представитель такой группы. Например, по ряду социально-психологических характеристик и сюжетно-тематических признаков в рус. литературе 19 в. выделяют типы «маленького человека» и «лишнего человека», которые объединяют разнородных персонажей многих авторов. Для немецкой романтической литературы характерен тип героя-художника: Франц Штернбальд из романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798), Генрих фон Офтердинген, герой одноимённого романа Новалиса (1802), Крейслер из романа Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» (1818–22). Во французской литературе 19 в. существует тип молодого честолюбца, чаще всего талантливого и энергичного провинциала-идеалиста, приезжающего в Париж и в погоне за богатством и светской карьерой растрачивающего лучшие душевные качества и превращающегося в циничного карьериста; таковы герои Стендаля Жюльен Сорель из романа «Красное и чёрное» (1830) и Люсьен Левен из незаконченного одноимённого романа (1834—35) и герои «Человеческой комедии» О. Бальзака: Эжен Растиньяк (впервые появляется в романе «Отец Горио», 1834), Люсьен де Рюбампре, главный герой дилогии «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок»).
Типологию персонажей можно строить как на материале мировой и национальных литератур, так и в пределах творчества одного автора. Например, в творчестве Л. Н. Толстого выделяется тип «кающегося дворянина»: Оленин («Казаки»), Пьер Безухов, Левин («Анна Каренина»), князь Нехлюдов (помимо Дмитрия Ивановича, главного героя «Воскресения», 1899, так зовут героев рассказов «Утро помещика», 1856, и «Из записок князя Д. Нехлюдова (Люцерн)», 1857). Все эти герои – яркие характеры, но их объединяют напряжённые духовные искания, стремление к нравственному самоусовершенствованию, строгий суд над собой и окружающей средой, чувство вины перед простым народом и ответственности за всё происходящее в мире. Некоторых героинь И. С. Тургенева: Асю, героиню одноимённой повести, Наталью Ласунскую («Рудин»), Лизу Калитину («Дворянское гнездо»), Елену Стахову («Накануне») и др. – принято объединять в тип «тургеневские девушки»: их отличает одухотворённая красота, душевное богатство, утончённость, мечтательность, нравственная чистота и в то же время сила характера, готовность совершить смелый, самоотверженный поступок. Если же за основу классификации взять какой-либо один объединяющий признак, например социальный, – типологию персонажей можно выстроить и в рамках отдельно взятого произведения (типы чиновников и помещиков в «Мёртвых душах»).

Тип: ТИП (Τύπος — удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля — общее представление).

Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, — «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов — «наблюдений ума» и «замет сердца», — к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, — однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы — в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов — Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, — рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, — в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, — то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь... вдумываюсь... сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок...» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это — я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники». О том же свидетельствует — Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства — он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали — я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д.

Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п.

Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, — будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», — неприятия жизни, мировой скорби — по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы — очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.