Историч. условия и сложный пёстрый этнич. состав населения определили многообразие интонацион. строя, жанров и форм В. м. Истоки В. м. восходят к перс., коптской, евр., арм. песенности, возможно, к позднегреч. и римскому мелосу. Последнее определялось выдающимся культурно-художеств. значением вошедших в состав Византийской империи эллинистич. центров - Александрии, Антиохии, Эфеса. С 4 в. в В. м. широко проникают элементы сирийской песенности, с 8 в. - славянских муз.-песенных культур (болг., рус, серб., хорватская), с 9 в.- араб. иск-ва (Багдад).
В литературных источниках имеются упоминания о странствующих певцах-музыкантах - гистрионах и мимах, иск-во к-рых в нотных памятниках не сохранилось. При имп. дворе исполнялась светская музыка: аккламации - приветств. возгласы и славословия, распевавшиеся певцами на стихотв. тексты, хор. (антифонные) полихронии (многолетия), сочинённые для торжеств. выходов императора на ипподроме (в цирке), на пиршествах и приёмах; ритуально-праздничные аккламации, составлявшие часть придв. литургической службы - т.н. эвфемии с орнаментально изукрашенной мелодикой и инстр. интермедиями; музыка инстр. ансамблей (трубачей, цимбалистов) и своего рода концертирование на гидравлосе, позже - пневматич. органе.
Муз. оформление придв. церемониала отличалось пышностью, яркостью звуковых красок, богатой, ориентального типа, орнаментикой мелоса, значительностью хор. и инстр. ансамблей. Даже роскошные облачения музыкантов и внешний вид муз. инструментов (органы и трубы отделывались золотом, серебром, слоновой костью, яшмой) демонстрировали богатство и мощь империи, призваны были подавлять слушателей эффектностью: своеобразными инструментами являлись сделанные из драгоценных материалов заводные птицы и фигуры диких зверей, к-рые пели, кричали, рычали, удивляя иностранцев.
В сохранившихся нотных записях представлена исключительно культовая музыка, нек-рые её жанры утвердились и при дворе. Благодаря этому в религ. музыку часто проникали светские образы, напевы и приёмы исполнения.
В духовных жанрах В. м. пение было неразрывно связано с молитвенным текстом, содержание, фонетика, просодия и композиц. строение к-рого в значит. степени определяли собой интонац. строй песнопений. Многоязычность населения Визант. империи и разнообразие её культурных традиций отразились и в В. м.; так, в богослужении и церк. пении применялись, наряду с греч., сирийский, армянский, коптский, эфиопский, славянский яз. Культовая музыка была чисто вокальной (оргбн в богослужебном ритуале был запрещён).
В. м. одноголосна. Древнейший вид культового одноголосия - речитирование (молитвенное чтение нараспев) и мелодически более развитая, сравнительно устойчивая по интонац. складу - псалмодия, принесённая с Востока и господствовавшая в первые века христианства (особенно прочно закрепилась среди монашества). Речитирование шло в медленном темпе, покойно, тягуче; оно отличалось однообразием ритма, интонаций, отвечая аскетич. нормам бесстрастия, провозглашавшегося идеалом затворнически-монастырской жизни.
С 4 в. распространение получают песенно-поэтич. импровизации на библейские сюжеты или апокрифич. тексты религ. морализирующего характера - тропари (б. ч. восточного происхождения). По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев - ирмос - варьирован в последующих "тропах" - модифицированных повторах. Тропари слагались в нар. ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К 6-7 вв. тропари оттесняют псалмодию. С 10 в. они получают наименование стихир.
Расцвет визант. гимнотворчества наступает в 5-6 вв. Среди слагателей гимнов наиболее выдающимся был Роман Сладкопевец, родом из Эмесы в Сирии (автор св. 1000 гимнов; известно ок. 85). Свои религ.-этич. поучения - гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, - Роман облекал в форму т.н. кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христ. церкви. Кондак - сложная и тонкая композиция, состоящая из вступления (проэмион), последующих сольных строф в ином размере, но изометричных между собой и неизменно повторяющегося между ними хор. припева. При этом стихи текста часто образуют акростих. Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтич. образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак). Более поздней формой гим-нич. песенности (с 7-8 вв.) явился канон. Эта песенно-гимнич. композиция, распевавшаяся на греч. и сирийском яз., отличалась от кондака ещё более богато развёрнутой лирической сферой. Структура канона разрослась: он состоял из 9 од (впоследствии количество од менялось) по 4 строфы в каждой. Строфы каждой оды, в свою очередь, состояли из начальной мелодической модели (ирмос) и нескольких вариантов, более или менее сходных с ней формально и мелодически (тропари).
Кульминац. период канона связан с деятельностью великих гимнотворцев - Андрея Критского (650-740), Иоанна Дамаскина (675-749), Космы Майюмского (ум. ок. 760). В книге песен, т.н. "Октоихе", первонач. редакция к-рого восходит к 6 в., собраны воскресно-праздничные гимны (т.н. "анастасимена"), сгруппированные по 8 гласам. Эта группировка соответствовала установленной в греч. богослужении цикличности. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав "Октоиха" полностью сложился в 9 в. Окончательная его ред. приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883).
С 9 в., в связи с общей эволюцией политич. строя и культуры Византии, В. м. вступает в новый период. Важнейшим центром песенно-гимнич. творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (9-10 вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор - мелод Феодор Студит (759-826). За пределами самой Византии традиции В. м. получили развитие в Базилианском монастыре в Гротта-Ферраре (близ Рима).
Новый подъём гимнич. иск-ва в период поздневизантийского феодализма (14-15 вв.) связан преим. с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние араб., арм. приёмов мелодич. фигурации, а также слав. песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болг. певца и теоретика Иоанна Кукузеля положила начало т.н. кукузелевой эпохе (14-15 вв.) - своеобразному возрождению на слав. интонац. основе поэтич.-песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собр. песнопений "Полиелей болгарки", синтезирующее болг. нар. мелодику с достижениями визант. гимнич. песенности 6-8 вв. Новый расцвет В. м., связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.
Памятники В. м. сохранились в разл. видах нотации, к-рые эволюционировали и исторически сменяли друг друга соответственно развитию самого певч. иск-ва. Древнейшим из них (с конца 4 в.) является "экфонетическая" (т. е. "внетоновая") нотация. Её письмена в виде штрихов, крючков и их сочетаний фиксировали просодию текста, указывали чтецу, когда фраза должна быть прочитана на одном дыхании, когда следует применять цезуры, более или менее глубокие. Лишь немногие знаки (оксейа, барейа), характерные гл. обр. для вост. епархий, приблизительно и обобщённо обозначали повышение или понижение голоса. В 8 в. параллельно экфонетической начинает складываться невменная нотация (см. Невмы), возникшая в Афонском монастыре в результате длительных попыток реформировать экфонетич. письмо. Она прошла неск. историч. ступеней развития. Различают 3 типа визант. невм: ранневизантийская, или палео- византийская, также константинопольская (точечно-штриховая) нотация (10-12 вв.); средневизантийская, или агиополитийная (круглая) нотация (кон. 12-15 вв.); поздневизантийская, "кукузелевская" нотация (15-нач. 19 вв.). "Новогреческая" нотация, введённая в 19 в. и сохраняющаяся в греч. совр. церк. музыке, существенно отходит от визант. традиции.
Трудность понимания визант. невм связана с тем, что одни и те же знаки имели в разные эпохи неодинаковое значение. До сих пор полностью не решена проблема расшифровки ранневизант. нотации (этим определением охватывается неск. параллельно существовавших систем, различавшихся в частностях при одинаковом осн. принципе), в к-рой указывалось только общее направление движения мелодии без точного обозначения интервалов. В средневизант. нотации фиксировались интервалы между звуками мелодии. Нотные знаки этой системы разделялись на "телесные" (сомата) и "духовные", или "воздушные" (пневмата); первыми обозначались интервалы, образуемые поступенным движением, вторыми - скачки мелодии на терцию или квинту. Особое место занимал знак "исон", указывавший на повторение того же звука. Лежавшей в основе В. м. системе восьми диатонич. ладов (эхои) соответствовали спец. знаки для указания ладовой принадлежности (мартирии). Поскольку высота звучания каждого лада была постоянной, устанавливался и высотный уровень данной мелодии. Для обозначения ритма, динамики и характера исполнения существовала особая группа хейрономич. знаков (см. Хейрономия), форма к-рых определялась движением руки дирижёра. Поздневизант. нотация в принципе не отличается от средневизантийской, но в ней несколько изменяется начертание отдельных невм и широко применяются знаки хейрономии, что обусловливалось обогащением мелодики, обилием орнаментальных украшений, более тонкой и дифференциров. нюансировкой исполнения.
Решающие успехи в изучении В. м. были достигнуты в 20-30-х гг. 20 в. Г. Тильярду и Э. Веллесу удалось раскрыть осн. принцип средневизант. и поздневизант. нотации и т. о. сделать доступным для исследования и анализа дошедшие до нас памятники В. м. начиная с 12 в. Работы этих исследователей позволили подойти к верному пониманию композиционно-технич. основ В. м. Визант. муз. теория схоластична и оторвана от живой художеств. практики, о чём свидетельствует трактат константинопольского теоретика Николая Ме-зарита (12 в.). Б. ч. муз.-теоретич. трудов была написана в то время, когда "золотой век" В. м. был уже позади, и авторы их ограничивались малооригинальными интерпретациями позднего античного наследия ("Проблемы" Псевдо-Аристотеля, "Эйзагот" Гауденция, "Энхеиридион" неопифагорейца Никодима) и попытками применить к В. м. терминологию и систематику греков классич. эпохи. Это касается прежде всего системы восьми гласов (октоих), к-рые по аналогии с древнегреч. муз. системой были разделены на 4 автентич. и 4 плагальных лада с соответствующими заимствованными из Древней Греции наименованиями. Практически же визант. эхои имели др. значение, чем др.-греч. лады, и характеризовались не определённым образом организованным звукорядом, а суммой присущих каждому гласу мелодич. оборотов. Из этих установленных формул путём разл. их комбинирования, сцепления и варьирования составлялась мелодия целого песнопения.
В. м. сыграла значит. роль в развитии средневек. муз. иск-ва Вост. и Зап. Европы, а также ряда стран Передней Азии. Особенно велико было её влияние до 9 в. В. м. проникала в Рим и Франконию, в Юж. Италию и Ирландию. В близлежащих, в частности балканских, странах её проникновение было связано с распространением воинствующего византинизма, со стремлением деспотич. империи к духовному порабощению народов. Это стремление вызывало противодействие, борьбу за сохранение и развитие своих родных культур, результатом чего было обратное влияние на В. м. песенного творчества слав., кавказских и др. народов. Воздействие В. м. на др. культуры проявлялось и позже. Нек-рые визант. мелодии были усвоены католич. церк. музыкой и вошли в состав её канонизиров. песнопений. Но особенно велико было значение В. м. для тех стран, в к-рых был принят визант. строй богослужения, в т. ч. и для церк. пения Древней Руси. В дальнейшем, однако, развитие церк. музыки в этих странах пошло своими путями, приведшими к выработке самостоятельных, нац. своеобразных её форм.
Издания: Monuments de la notation euphonйtique et hagiopolite de l'йglise grйcque, publ. par J.-B. Thibaut, St.-Pйtersbourg, 1913; Monumenta musicae byzantinae (Facsimilia, v. 1-6, Transcripta, v. 1-9, Lectionaria, v. 1-5, Subsidia, v. 1-4), Kbh. - Boston - Roma, 1935-62; Die Musik der byzantinischer Kirche, hrsg. v. E. Wellesz, в кн.: Das Musikwerk XIII, Kцln, 1959. Литература: Асафьев Б., Византийская музыкальная культура, в кн.: Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., М., 1938; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. - Л., 1941; Thibaut J.-В., La notation de S. Jean-Damascиne ou hagiopolite, "Изв. русского археологического института", т. 3, Константинополь, 1898; его же, Etъde de musique byzantine, там же, т. 6, Константинополь, 1900; Abert M., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Lpz.,1905; Fleischer O., Die spдtgriechische Notenschrift, Neumen-Studien, t. 3, В., 1904; Riemann H., Studien zur byzantinischen Musik, Lpz., 1915; Tillyard H. J. W., Byzantine music and hymnography, L., 1923; Wellesz E., Byzantinische Musik, Breslau, 1927; его же, A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1961; его же, Die Hymnen der Ostkirche, Basel, 1964; Velimirovic M., Present status of research in Byzantine Music, "Acta musicologica", 1971, fasc. I-II. К. К. Розеншильд, Ю. В. Келдыш.
В литературных источниках имеются упоминания о странствующих певцах-музыкантах - гистрионах и мимах, иск-во к-рых в нотных памятниках не сохранилось. При имп. дворе исполнялась светская музыка: аккламации - приветств. возгласы и славословия, распевавшиеся певцами на стихотв. тексты, хор. (антифонные) полихронии (многолетия), сочинённые для торжеств. выходов императора на ипподроме (в цирке), на пиршествах и приёмах; ритуально-праздничные аккламации, составлявшие часть придв. литургической службы - т.н. эвфемии с орнаментально изукрашенной мелодикой и инстр. интермедиями; музыка инстр. ансамблей (трубачей, цимбалистов) и своего рода концертирование на гидравлосе, позже - пневматич. органе.
Муз. оформление придв. церемониала отличалось пышностью, яркостью звуковых красок, богатой, ориентального типа, орнаментикой мелоса, значительностью хор. и инстр. ансамблей. Даже роскошные облачения музыкантов и внешний вид муз. инструментов (органы и трубы отделывались золотом, серебром, слоновой костью, яшмой) демонстрировали богатство и мощь империи, призваны были подавлять слушателей эффектностью: своеобразными инструментами являлись сделанные из драгоценных материалов заводные птицы и фигуры диких зверей, к-рые пели, кричали, рычали, удивляя иностранцев.
В сохранившихся нотных записях представлена исключительно культовая музыка, нек-рые её жанры утвердились и при дворе. Благодаря этому в религ. музыку часто проникали светские образы, напевы и приёмы исполнения.
В духовных жанрах В. м. пение было неразрывно связано с молитвенным текстом, содержание, фонетика, просодия и композиц. строение к-рого в значит. степени определяли собой интонац. строй песнопений. Многоязычность населения Визант. империи и разнообразие её культурных традиций отразились и в В. м.; так, в богослужении и церк. пении применялись, наряду с греч., сирийский, армянский, коптский, эфиопский, славянский яз. Культовая музыка была чисто вокальной (оргбн в богослужебном ритуале был запрещён).
В. м. одноголосна. Древнейший вид культового одноголосия - речитирование (молитвенное чтение нараспев) и мелодически более развитая, сравнительно устойчивая по интонац. складу - псалмодия, принесённая с Востока и господствовавшая в первые века христианства (особенно прочно закрепилась среди монашества). Речитирование шло в медленном темпе, покойно, тягуче; оно отличалось однообразием ритма, интонаций, отвечая аскетич. нормам бесстрастия, провозглашавшегося идеалом затворнически-монастырской жизни.
С 4 в. распространение получают песенно-поэтич. импровизации на библейские сюжеты или апокрифич. тексты религ. морализирующего характера - тропари (б. ч. восточного происхождения). По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев - ирмос - варьирован в последующих "тропах" - модифицированных повторах. Тропари слагались в нар. ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К 6-7 вв. тропари оттесняют псалмодию. С 10 в. они получают наименование стихир.
Расцвет визант. гимнотворчества наступает в 5-6 вв. Среди слагателей гимнов наиболее выдающимся был Роман Сладкопевец, родом из Эмесы в Сирии (автор св. 1000 гимнов; известно ок. 85). Свои религ.-этич. поучения - гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, - Роман облекал в форму т.н. кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христ. церкви. Кондак - сложная и тонкая композиция, состоящая из вступления (проэмион), последующих сольных строф в ином размере, но изометричных между собой и неизменно повторяющегося между ними хор. припева. При этом стихи текста часто образуют акростих. Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтич. образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак). Более поздней формой гим-нич. песенности (с 7-8 вв.) явился канон. Эта песенно-гимнич. композиция, распевавшаяся на греч. и сирийском яз., отличалась от кондака ещё более богато развёрнутой лирической сферой. Структура канона разрослась: он состоял из 9 од (впоследствии количество од менялось) по 4 строфы в каждой. Строфы каждой оды, в свою очередь, состояли из начальной мелодической модели (ирмос) и нескольких вариантов, более или менее сходных с ней формально и мелодически (тропари).
Кульминац. период канона связан с деятельностью великих гимнотворцев - Андрея Критского (650-740), Иоанна Дамаскина (675-749), Космы Майюмского (ум. ок. 760). В книге песен, т.н. "Октоихе", первонач. редакция к-рого восходит к 6 в., собраны воскресно-праздничные гимны (т.н. "анастасимена"), сгруппированные по 8 гласам. Эта группировка соответствовала установленной в греч. богослужении цикличности. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав "Октоиха" полностью сложился в 9 в. Окончательная его ред. приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883).
С 9 в., в связи с общей эволюцией политич. строя и культуры Византии, В. м. вступает в новый период. Важнейшим центром песенно-гимнич. творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (9-10 вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор - мелод Феодор Студит (759-826). За пределами самой Византии традиции В. м. получили развитие в Базилианском монастыре в Гротта-Ферраре (близ Рима).
Новый подъём гимнич. иск-ва в период поздневизантийского феодализма (14-15 вв.) связан преим. с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние араб., арм. приёмов мелодич. фигурации, а также слав. песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болг. певца и теоретика Иоанна Кукузеля положила начало т.н. кукузелевой эпохе (14-15 вв.) - своеобразному возрождению на слав. интонац. основе поэтич.-песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собр. песнопений "Полиелей болгарки", синтезирующее болг. нар. мелодику с достижениями визант. гимнич. песенности 6-8 вв. Новый расцвет В. м., связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.
Памятники В. м. сохранились в разл. видах нотации, к-рые эволюционировали и исторически сменяли друг друга соответственно развитию самого певч. иск-ва. Древнейшим из них (с конца 4 в.) является "экфонетическая" (т. е. "внетоновая") нотация. Её письмена в виде штрихов, крючков и их сочетаний фиксировали просодию текста, указывали чтецу, когда фраза должна быть прочитана на одном дыхании, когда следует применять цезуры, более или менее глубокие. Лишь немногие знаки (оксейа, барейа), характерные гл. обр. для вост. епархий, приблизительно и обобщённо обозначали повышение или понижение голоса. В 8 в. параллельно экфонетической начинает складываться невменная нотация (см. Невмы), возникшая в Афонском монастыре в результате длительных попыток реформировать экфонетич. письмо. Она прошла неск. историч. ступеней развития. Различают 3 типа визант. невм: ранневизантийская, или палео- византийская, также константинопольская (точечно-штриховая) нотация (10-12 вв.); средневизантийская, или агиополитийная (круглая) нотация (кон. 12-15 вв.); поздневизантийская, "кукузелевская" нотация (15-нач. 19 вв.). "Новогреческая" нотация, введённая в 19 в. и сохраняющаяся в греч. совр. церк. музыке, существенно отходит от визант. традиции.
Трудность понимания визант. невм связана с тем, что одни и те же знаки имели в разные эпохи неодинаковое значение. До сих пор полностью не решена проблема расшифровки ранневизант. нотации (этим определением охватывается неск. параллельно существовавших систем, различавшихся в частностях при одинаковом осн. принципе), в к-рой указывалось только общее направление движения мелодии без точного обозначения интервалов. В средневизант. нотации фиксировались интервалы между звуками мелодии. Нотные знаки этой системы разделялись на "телесные" (сомата) и "духовные", или "воздушные" (пневмата); первыми обозначались интервалы, образуемые поступенным движением, вторыми - скачки мелодии на терцию или квинту. Особое место занимал знак "исон", указывавший на повторение того же звука. Лежавшей в основе В. м. системе восьми диатонич. ладов (эхои) соответствовали спец. знаки для указания ладовой принадлежности (мартирии). Поскольку высота звучания каждого лада была постоянной, устанавливался и высотный уровень данной мелодии. Для обозначения ритма, динамики и характера исполнения существовала особая группа хейрономич. знаков (см. Хейрономия), форма к-рых определялась движением руки дирижёра. Поздневизант. нотация в принципе не отличается от средневизантийской, но в ней несколько изменяется начертание отдельных невм и широко применяются знаки хейрономии, что обусловливалось обогащением мелодики, обилием орнаментальных украшений, более тонкой и дифференциров. нюансировкой исполнения.
Решающие успехи в изучении В. м. были достигнуты в 20-30-х гг. 20 в. Г. Тильярду и Э. Веллесу удалось раскрыть осн. принцип средневизант. и поздневизант. нотации и т. о. сделать доступным для исследования и анализа дошедшие до нас памятники В. м. начиная с 12 в. Работы этих исследователей позволили подойти к верному пониманию композиционно-технич. основ В. м. Визант. муз. теория схоластична и оторвана от живой художеств. практики, о чём свидетельствует трактат константинопольского теоретика Николая Ме-зарита (12 в.). Б. ч. муз.-теоретич. трудов была написана в то время, когда "золотой век" В. м. был уже позади, и авторы их ограничивались малооригинальными интерпретациями позднего античного наследия ("Проблемы" Псевдо-Аристотеля, "Эйзагот" Гауденция, "Энхеиридион" неопифагорейца Никодима) и попытками применить к В. м. терминологию и систематику греков классич. эпохи. Это касается прежде всего системы восьми гласов (октоих), к-рые по аналогии с древнегреч. муз. системой были разделены на 4 автентич. и 4 плагальных лада с соответствующими заимствованными из Древней Греции наименованиями. Практически же визант. эхои имели др. значение, чем др.-греч. лады, и характеризовались не определённым образом организованным звукорядом, а суммой присущих каждому гласу мелодич. оборотов. Из этих установленных формул путём разл. их комбинирования, сцепления и варьирования составлялась мелодия целого песнопения.
В. м. сыграла значит. роль в развитии средневек. муз. иск-ва Вост. и Зап. Европы, а также ряда стран Передней Азии. Особенно велико было её влияние до 9 в. В. м. проникала в Рим и Франконию, в Юж. Италию и Ирландию. В близлежащих, в частности балканских, странах её проникновение было связано с распространением воинствующего византинизма, со стремлением деспотич. империи к духовному порабощению народов. Это стремление вызывало противодействие, борьбу за сохранение и развитие своих родных культур, результатом чего было обратное влияние на В. м. песенного творчества слав., кавказских и др. народов. Воздействие В. м. на др. культуры проявлялось и позже. Нек-рые визант. мелодии были усвоены католич. церк. музыкой и вошли в состав её канонизиров. песнопений. Но особенно велико было значение В. м. для тех стран, в к-рых был принят визант. строй богослужения, в т. ч. и для церк. пения Древней Руси. В дальнейшем, однако, развитие церк. музыки в этих странах пошло своими путями, приведшими к выработке самостоятельных, нац. своеобразных её форм.
Издания: Monuments de la notation euphonйtique et hagiopolite de l'йglise grйcque, publ. par J.-B. Thibaut, St.-Pйtersbourg, 1913; Monumenta musicae byzantinae (Facsimilia, v. 1-6, Transcripta, v. 1-9, Lectionaria, v. 1-5, Subsidia, v. 1-4), Kbh. - Boston - Roma, 1935-62; Die Musik der byzantinischer Kirche, hrsg. v. E. Wellesz, в кн.: Das Musikwerk XIII, Kцln, 1959. Литература: Асафьев Б., Византийская музыкальная культура, в кн.: Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., М., 1938; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. - Л., 1941; Thibaut J.-В., La notation de S. Jean-Damascиne ou hagiopolite, "Изв. русского археологического института", т. 3, Константинополь, 1898; его же, Etъde de musique byzantine, там же, т. 6, Константинополь, 1900; Abert M., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Lpz.,1905; Fleischer O., Die spдtgriechische Notenschrift, Neumen-Studien, t. 3, В., 1904; Riemann H., Studien zur byzantinischen Musik, Lpz., 1915; Tillyard H. J. W., Byzantine music and hymnography, L., 1923; Wellesz E., Byzantinische Musik, Breslau, 1927; его же, A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1961; его же, Die Hymnen der Ostkirche, Basel, 1964; Velimirovic M., Present status of research in Byzantine Music, "Acta musicologica", 1971, fasc. I-II. К. К. Розеншильд, Ю. В. Келдыш.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.