(старослав., букв. - восьмигласие) - система гласов, служившая для муз. оформления христ. богослужения. Начало системе положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев (глас) (4 в.). Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространён на 8 недель от первого дня пасхи, составлявших праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространён на соответствующую ему по порядку неделю. Позднее цикл с его гимнич. текстами стали повторять в течение года, до новой пасхи. Из гимнов была составлена книга Октоих. Древнейший Октоих восходит к нач. 6 в.; он был составлен патриархом сирийских монофиситов Севиром. В 8 в. Иоанн Дамас-кин, по-видимому, отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошёл во всеобщее употребление в церквах Византийской империи.
Как муз. система О. получило теоретич. обоснование в Византии во 2-й пол. 13 в. (Г. Пахимер) и 1-й пол. 14 в. (М. Вриенний). Теория О. сформировалась под большим влиянием трактатов по антич. музыке, но О. не было реставрацией антич. системы. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней к-рого была доминирующей в изложении напева, а другая служила конечным тоном.
Исходя из существования неск. диатонич. разновидностей октавного звукоряда, они отнесли к 1-му гласу последовательность d-е-f-g-а-h-с-d, ко 2-му - e-f-g-a-h-с-d-е, к 3-му - f-g-a-h-с-d-e-f и к 4-му - g-a-h-с-d-e-f-g. 1-й звукоряд был назван дорийским, 2-й - фригийским, 3-й - лидийским и 4-й - миксолидийским. От этих гласов как от основных (автентических) производили 4 косвенных (плагальных); тоника автентического оказывалась в середине плагального (IV ст.), сохраняя при этом своё первоначальное значение.
Плагальные гласы получили названия соответствующих автентических с приставкой гипо. Система нашла всеобщее признание, хотя ещё в напевах 11-12 вв. под влиянием тюркской музыки появились хроматизмы, да и диатонич. мелодии часто не "укладывались" в установленные для них звукоряды, так что о гласовой принадлежности их приходилось напоминать певцам, дополнительно выписывая гласовую формулу с определённым для каждого гласа словом.
Исследования Э. Веллеса, Э. Вернера и др., расшифровки визант. мелодий, произведённые Веллесом, показали, что визант. О. создавалось из мотивов, ассоциировавшихся с определ. гимнами и получивших значение моделей для сочинения новых мелодий. Единых звукорядов для них на практике не существовало. Последние устанавливались постепенно в процессе длит. отбора моделей. Вернер даёт схему наиболее часто встречающихся звукорядов, из к-рой видно, что в глас входило не менее 2-3 звукорядов и что один и тот же тон встречается в качестве доминирующего и конечного в звукорядах разных гласов.
О. рим. церкви создавалось на основе той же цикличности праздничных напевов. Её заимствование с Востока приписывается епископу миланскому Амвросию (4 в.). Систематизация напевов началась здесь значительно раньше, чем на Востоке (Алкуин - 8 в. и Аврелиан - 9 в.). В основу систематизации были положены те же диатонич. последовательности и тот же принцип автентических и плагальных гласов, но номенклатура их была иной. Автентическими были нечётные гласы, а плагальными - чётные. Система получила название григорианской по имени папы Григория I.
Хотя между григорианским пением и его О. нет таких больших расхождений, как в византийском, искусственность системы всё же сказывается в антифонах и респонсориях, где конечный тон часто не совпадает с тоникой гласового звукоряда (о позднейшем развитии системы см. Средневековые лады).
Церкви, образовавшиеся за пределами Византии, принимали визант. пение в том виде, какой оно тогда имело. По мере роста нац. самосознания и культуры народов, принявших это пение, последнее освобождалось от элементов византийского, возникали нац. разновидности О.
Рус. О. известно под названием знаменного, или столпового, распева (см. Знаменный распев).
Рукопись. Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Собрание Н. К. Михайловского, шифр Q. No 14, листы 47 оборот и 48.
Его становление восходит к 12 в., когда под воздействием нар. творчества рус. церк. пение стало утрачивать характерные для визант. пения черты. О. ранее всего оформилось в концовках, к-рыми завершали псалмодию. Их диапазон был ограниченным, и они не были настолько оригинальными, чтобы легко запоминаться. Поэтому их заучивали наизусть, пользуясь в качестве мнемонич. средства текстами небогослужебного и даже бытового содержания.
Та же рукопись, лист 50 оборот.
Заучиваемые мотивы получили назв. погласиц.
Ладово-интонац. структура погласиц показывает, что при отнесении их к тому или другому гласу никакого подбора по конструктивным соображениям не производилось.
В одном и том же гласе употреблялись погласицы с окончанием на соседних ступенях звукоряда, так что одна погласица была мажорной, а другая минорной. Об этом дают представление примеры, относящиеся ко 2-му гласу (см. пред. и ниже).
В 1-м примере приведены минорная погласица и образец для пения псалмов на глас. Во 2-м - мажорная погласица и стихира, распетая на основе погласицы. 3-й пример - подобен, т.е. образец для пения текстов, не положенных на музыку.
Метод композиции построчный: текст членится на строки и каждая оформляется как законченная мелодич. фраза (отмечены знаком v).
Та же рукопись, листы 53 оборот и 54.
Конечные тоны строк постоянно меняются. Во 2-м примере это с и d; в 3-м - с-d-е. Единой тоники нет.
Последующее развитие О. было связано с усложнением мелодики. Напевы из псалмодийных перерастали в широкораспевные. 1-я пол. 17 в. была апогеем этого развития. Количество попевок возросло; в 3, 5, 6-м и 7-м гласах их стало примерно по 150, в 1, 2-м и 4-м - по 200 и более, в 8-м - более 300.
Блаженна 2-го гласа. Рукопись. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Шифр Q. 1. No 188, лист 22 и оборот.
Многие попевки были общими для неск. гласов. Метод композиции оставался прежним. Поскольку строки распевались на основе попевок, изложенных в тетрахордах и пентахордах разл. диатонич. последовательности, и конечные тоны, за очень редким исключением, находились на разных ступенях звукоряда, мелодии были лишены тонального единства.
В дореволюц. музыковедении господствовал взгляд, что рус. О. адекватно византийскому. Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. И. Вознесенский, А. В. Преображенский, А. А. Игнатьев объясняли это универсальностью визант. системы, построенной с учётом акустич. закономерностей, установленных ещё в антич. Греции. Утверждалось, что знаменные мелодии "совершенно и во всём сходны с устройством древнего византийского церковного пения" (Арнольд), что знаменный распев "в построении основных своих мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнеэллинском искусстве" и что "один из таких законов есть закон церковного осмогласия" (Вознесенский). Гласом называли звукоряд той или иной диатонич. последовательности с определёнными господств. и конечным тонами. Расхождения между мелодикой и теорией О. объяснялись тем, что "в практике церковного пения и особенно в нотировании мелодий знаменного распева допущены некоторые уклонения от установленной теорией нормы и частью даже неточности, подлежащие исправлению" (Вознесенский), или же переходом напевов из одного гласа в другой (Игнатьев). Однако признание возможности таких переходов противоречит пониманию Октоиха как цикла для пения на каждой из восьми недель особым гласом. Иную точку зрения высказал В. М. Металлов. Он видел сущность рус. гласа в совокупности характерных для него попевок и в различии приёмов изложения одних и тех же попевок в разных гласах. Из сов. музыковедов вопрос о гласе разрабатывали М. В. Бражников, С. С. Скребков и др. Бражников разделял точку зрения Металлова, но считал, что совокупность гласовых попевок была связана единством господствующего и конечного тонов. Скребков подразумевал под гласом "отрезок" церк. звукоряда с тоникой на определ. ступени. Вопрос сущности гласа окончательно не разрешён. Наиболее убедительным представляется взгляд Металлова, так как попевки не всегда связаны единством господствующего и конечного тонов и не все песнопения гласа заканчиваются на одной и той же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении приближаются к рус. нар. песне, где перемещение опорности с одной ступени звукоряда на другую составляет один из приёмов развития мотивов и где часто отсутствует ощущение единства лада.
В кон. 17 в. песнопения рус. О. были переведены с крюковой нотации на пятилинейную. Самое раннее их издание - Львовский ирмологион (нач. 18 в.). В 1772 было осуществлено более полное издание в цефаутном ключе в книгах: "Обиход церковный нотного пения", "Ирмологий нотного пения", "Праздники" и "Октоих". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная нотного пения". (Книги переиздавались.)
О. соблюдают старообрядцы. Рус. церковь сохраняет его частично. Большинство гласовых песнопений исполняется т.н. обычным напевом, представляющим модели из 2-3, реже 4 чередующихся несложных мелодич. строк. Модель заканчивается заключит. строкой.
Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Арнольд Ю., Гармонизация древнерусского церковного пения..., М., 1886; Вознесенский И. И., О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев, К., 1887; Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Игнатьев A., Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до нач. XVIII в., Каз., 1916; Преображенский А. В., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков, Л. - М., 1949; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Скребков С. С., Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его же, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Baumstark A., Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Paderborn, 1910; Reimann H., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, в кн.: Vierteljahrsschrift fьr Musikwissenschaft, (Bd 5), Lpz., 1889; Wellsz E., A history of Byzantine music and humnography, Oxf., 1949, 1961; Werner E., The sacred bridge, L. - N. Y., 1959. H. Д. Успенский.
Плагальные гласы получили названия соответствующих автентических с приставкой гипо. Система нашла всеобщее признание, хотя ещё в напевах 11-12 вв. под влиянием тюркской музыки появились хроматизмы, да и диатонич. мелодии часто не "укладывались" в установленные для них звукоряды, так что о гласовой принадлежности их приходилось напоминать певцам, дополнительно выписывая гласовую формулу с определённым для каждого гласа словом.
Исследования Э. Веллеса, Э. Вернера и др., расшифровки визант. мелодий, произведённые Веллесом, показали, что визант. О. создавалось из мотивов, ассоциировавшихся с определ. гимнами и получивших значение моделей для сочинения новых мелодий. Единых звукорядов для них на практике не существовало. Последние устанавливались постепенно в процессе длит. отбора моделей. Вернер даёт схему наиболее часто встречающихся звукорядов, из к-рой видно, что в глас входило не менее 2-3 звукорядов и что один и тот же тон встречается в качестве доминирующего и конечного в звукорядах разных гласов.
О. рим. церкви создавалось на основе той же цикличности праздничных напевов. Её заимствование с Востока приписывается епископу миланскому Амвросию (4 в.). Систематизация напевов началась здесь значительно раньше, чем на Востоке (Алкуин - 8 в. и Аврелиан - 9 в.). В основу систематизации были положены те же диатонич. последовательности и тот же принцип автентических и плагальных гласов, но номенклатура их была иной. Автентическими были нечётные гласы, а плагальными - чётные. Система получила название григорианской по имени папы Григория I.
Хотя между григорианским пением и его О. нет таких больших расхождений, как в византийском, искусственность системы всё же сказывается в антифонах и респонсориях, где конечный тон часто не совпадает с тоникой гласового звукоряда (о позднейшем развитии системы см. Средневековые лады).
Церкви, образовавшиеся за пределами Византии, принимали визант. пение в том виде, какой оно тогда имело. По мере роста нац. самосознания и культуры народов, принявших это пение, последнее освобождалось от элементов византийского, возникали нац. разновидности О.
Рус. О. известно под названием знаменного, или столпового, распева (см. Знаменный распев).
Его становление восходит к 12 в., когда под воздействием нар. творчества рус. церк. пение стало утрачивать характерные для визант. пения черты. О. ранее всего оформилось в концовках, к-рыми завершали псалмодию. Их диапазон был ограниченным, и они не были настолько оригинальными, чтобы легко запоминаться. Поэтому их заучивали наизусть, пользуясь в качестве мнемонич. средства текстами небогослужебного и даже бытового содержания.
Заучиваемые мотивы получили назв. погласиц.
Ладово-интонац. структура погласиц показывает, что при отнесении их к тому или другому гласу никакого подбора по конструктивным соображениям не производилось.
В одном и том же гласе употреблялись погласицы с окончанием на соседних ступенях звукоряда, так что одна погласица была мажорной, а другая минорной. Об этом дают представление примеры, относящиеся ко 2-му гласу (см. пред. и ниже).
В 1-м примере приведены минорная погласица и образец для пения псалмов на глас. Во 2-м - мажорная погласица и стихира, распетая на основе погласицы. 3-й пример - подобен, т.е. образец для пения текстов, не положенных на музыку.
Метод композиции построчный: текст членится на строки и каждая оформляется как законченная мелодич. фраза (отмечены знаком v).
Конечные тоны строк постоянно меняются. Во 2-м примере это с и d; в 3-м - с-d-е. Единой тоники нет.
Последующее развитие О. было связано с усложнением мелодики. Напевы из псалмодийных перерастали в широкораспевные. 1-я пол. 17 в. была апогеем этого развития. Количество попевок возросло; в 3, 5, 6-м и 7-м гласах их стало примерно по 150, в 1, 2-м и 4-м - по 200 и более, в 8-м - более 300.
Многие попевки были общими для неск. гласов. Метод композиции оставался прежним. Поскольку строки распевались на основе попевок, изложенных в тетрахордах и пентахордах разл. диатонич. последовательности, и конечные тоны, за очень редким исключением, находились на разных ступенях звукоряда, мелодии были лишены тонального единства.
В дореволюц. музыковедении господствовал взгляд, что рус. О. адекватно византийскому. Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. И. Вознесенский, А. В. Преображенский, А. А. Игнатьев объясняли это универсальностью визант. системы, построенной с учётом акустич. закономерностей, установленных ещё в антич. Греции. Утверждалось, что знаменные мелодии "совершенно и во всём сходны с устройством древнего византийского церковного пения" (Арнольд), что знаменный распев "в построении основных своих мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнеэллинском искусстве" и что "один из таких законов есть закон церковного осмогласия" (Вознесенский). Гласом называли звукоряд той или иной диатонич. последовательности с определёнными господств. и конечным тонами. Расхождения между мелодикой и теорией О. объяснялись тем, что "в практике церковного пения и особенно в нотировании мелодий знаменного распева допущены некоторые уклонения от установленной теорией нормы и частью даже неточности, подлежащие исправлению" (Вознесенский), или же переходом напевов из одного гласа в другой (Игнатьев). Однако признание возможности таких переходов противоречит пониманию Октоиха как цикла для пения на каждой из восьми недель особым гласом. Иную точку зрения высказал В. М. Металлов. Он видел сущность рус. гласа в совокупности характерных для него попевок и в различии приёмов изложения одних и тех же попевок в разных гласах. Из сов. музыковедов вопрос о гласе разрабатывали М. В. Бражников, С. С. Скребков и др. Бражников разделял точку зрения Металлова, но считал, что совокупность гласовых попевок была связана единством господствующего и конечного тонов. Скребков подразумевал под гласом "отрезок" церк. звукоряда с тоникой на определ. ступени. Вопрос сущности гласа окончательно не разрешён. Наиболее убедительным представляется взгляд Металлова, так как попевки не всегда связаны единством господствующего и конечного тонов и не все песнопения гласа заканчиваются на одной и той же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении приближаются к рус. нар. песне, где перемещение опорности с одной ступени звукоряда на другую составляет один из приёмов развития мотивов и где часто отсутствует ощущение единства лада.
В кон. 17 в. песнопения рус. О. были переведены с крюковой нотации на пятилинейную. Самое раннее их издание - Львовский ирмологион (нач. 18 в.). В 1772 было осуществлено более полное издание в цефаутном ключе в книгах: "Обиход церковный нотного пения", "Ирмологий нотного пения", "Праздники" и "Октоих". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная нотного пения". (Книги переиздавались.)
О. соблюдают старообрядцы. Рус. церковь сохраняет его частично. Большинство гласовых песнопений исполняется т.н. обычным напевом, представляющим модели из 2-3, реже 4 чередующихся несложных мелодич. строк. Модель заканчивается заключит. строкой.
Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Арнольд Ю., Гармонизация древнерусского церковного пения..., М., 1886; Вознесенский И. И., О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев, К., 1887; Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Игнатьев A., Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до нач. XVIII в., Каз., 1916; Преображенский А. В., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков, Л. - М., 1949; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Скребков С. С., Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его же, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Baumstark A., Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Paderborn, 1910; Reimann H., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, в кн.: Vierteljahrsschrift fьr Musikwissenschaft, (Bd 5), Lpz., 1889; Wellsz E., A history of Byzantine music and humnography, Oxf., 1949, 1961; Werner E., The sacred bridge, L. - N. Y., 1959. H. Д. Успенский.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.