правильнее канте фламенко (испап. cante flamenco),- обширная группа песен и танцев Юж. Испании и особый стиль их исполнения. Слово "Ф." - из жаргона 18 в., этимология его не установлена несмотря на многочисл. науч. изыскания. Известно, что в нач. 19 в. цыгане Севильи и Кадиса называли себя фламенкос, и со временем этот термин приобрёл смысл "gitano andaluzado", т. е. "цыган, натурализовавшийся в Андалусии". Т. о., "канто фламенко" буквально означает "пение (или песни) андалусийских цыган", или "цыганско-андалусийское пение" (cante gitano-andaluz). Название это ни исторически, ни по существу не является точным, т. к.: цыгане - не создатели и не единств. носители иск-ва Ф.; канте Ф. - достояние не только Андалусии, оно распространено и за её пределами; в Андалусии существует муз. фольклор, к-рый не принадлежит канте Ф.; канте Ф. подразумевает не только пение, но также игру на гитаре (guitarra flamenca) и танец (baile flamenco). Тем не менее, как указывает И. Росси - один из ведущих исследователей Ф., это наименование оказывается более удобным, чем другие (cante jondo, cante andaluz, cante gitano), т. к. оно охватывает все без исключения частные проявления этого стиля, обозначаемые и др. терминами. Наряду с канте Ф. широко бытует название "канте хондо" (cante jondo; этимология также не выяснена, предположительно означает "глубокое пение"). Нек-рые учёные (Р. Лапарра) не делают различия между канте хондо и канте Ф., однако большинство исследователей (И. Росси, Р. Молина, М. Риос Руис, М. Гарсия Матос, М. Торнер, Э. Лопес Чаварри) считают, что канте хондо составляет лишь часть канте Ф., быть может, по мнению М. до Фалья, наиболее древнее его ядро. Кроме того, термин "канте хондо" относится только к пению и не может обозначать иск-во Ф. в целом.
Родина канте Ф.- Андалусия (древняя Турдетания), территория, где на протяжении 2500 лет скрещивались разл. культурные, в т. ч. музыкальные, влияния Востока (финикийские, греческие, карфагенские, византийские, арабские, цыганские), что и определило подчёркнуто ориентальный облик канте Ф. по сравнению с остальным испан. муз. фольклором. Решающее воздействие на формирование канте Ф. имели 2 фактора: принятие испан. церковью греко-византийского пения (2-11 вв., до введения римской литургии в её чистом виде) и иммиграция в 1447 в Испанию многочисл. групп цыган, обосновавшихся в Андалусии. От греко-визант. литургии канте Ф. заимствовало типичные звукоряды и мелодич. обороты; исполнит. практика цыган придала канте Ф. его окончат. художеств. облик.
Осн. зона совр. распространения канте Ф.- Нижняя Андалусия, т. е. провинция Кадис и юж. часть провинции Севилья (гл. очаги - Триана (квартал г. Севилья на правом берегу Гвадалквивира), г. Херес-де-ла-Фронтера и г. Кадис с близлежащими портовыми городами и местечками). На этой небольшой территории возникло 80% всех жанров и форм канте Ф., и в первую очередь наиболее древние - тона (tonб), сигирийя (siguiriya), солеа (soleб), саэта (saeta). Вокруг этой основной "зоны фламенко" расположена более обширная территория aflamencada - с сильным влиянием стиля канте Ф.: провинции Уэльва, Кордова, Малага, Гранада, Альмерия, Хаэн и Мурсия. Здесь гл. жанром канте Ф. является фанданго с его многочисл. разновидностями (вердиалес, хабера, ронденья, малагенья, гранадина и др.). Др. более отдалённые зоны "афламенкадас" - эстремадурская (до Саламанки и Вальядолида на севере) и ламанчская (до Мадрида); изолированный "остров" канте Ф. образует Барселона.
Первое документальное сведение о канте Ф. как о специфич. стиле пения относится к 1780 и связано с дошедшим до нас именем "кантаора" (певца - исполнителя канте Ф.) Тио Луиса эль де ла Хулиана - цыгана из г. Херес-де-ла-Фронтера. Вплоть до последней четв. 19 в. все известные кантаоры были исключительно цыгане (Эль Фильо из г. Пуэрто-Реаль, Сьего де ла Пенья из г. Аркос-де-ла-Фронтера, Эль Планета, Курро Дурсе и Эирике эль Мельисо из Кадиса, Мануэль Каганчо и Хуан эль Пелао из Трианы, Локо Матео, Пако ла Лус, Курро Фрихонес и Мануэль Молина из г. Херес-де-ла-Фронтера). Репертуар исполнителей канте Ф. первоначально был весьма ограничен; кантаоры 1-й пол. 19 в. исполняли преим. тона, сигирийи и солеарес (солеа). Во 2-й пол. 20 в. канте Ф. включает не менее 50 разл. песенных жанров (большинство их одновременно являются танцами), причём нек-рые из них насчитывают до 30, 40 и даже до 50 отд. форм. Основу канте Ф. составляют жанры и формы андалусийского происхождения, однако канте Ф. ассимилировало немало песен и танцев, пришедших из др. областей Испании и даже из-за Атлантики (как, напр., хабанера, аргентинское танго, румба).
Поэзия канте Ф. не связана с к.-л. постоянной метрич. формой; в ней используются разл. строфы с разными типами стихов. Преобладающим видом строфы является "копла романсеада", т. е. четверостишие с 8-сложными хореич. стихами и ассонансами во 2-м и 4-м стихах; наряду с этим употребляются коплас с неравносложными стихами - от 6 до 11 слогов (сигирийя), строфы из 3 стихов с ассонансами в 1-м и 3-м стихах (солеа), строфы из 5 стихов (фанданго), строфа сегидильи (ливиана, серрана, булерия) и др. По своему содержанию поэзия канте Ф.- почти исключительно лирика, проникнутая индивидуализмом и философским взглядом на жизнь, отчего многие коплас канте Ф. выглядят как своеобразные сентенции, подытоживающие жизненный опыт. Гл. темы этой поэзии - любовь, одиночество, смерть; в ней раскрывается внутренний мир человека. Поэзия канте Ф. отличается лаконизмом и простотой художеств. средств. Метафоры, поэтич. сравнения, риторич. приёмы изложения в ней почти не встречаются.
В песнях канте Ф. используются лады мажорный, минорный и т. н. лад ми (modo de mi - название условное, от басовой струны гитары; испан. музыковеды называют его также "дорическим" - modo dorico). В мажоре и миноре употребляются гармонии I, V и IV ступеней; изредка встречается септаккорд II ступени. Песни канте Ф. в миноре немногочисленны: это - фаррука, халео, нек-рые севильяны, булерии и тьенто. Мажорные песни - болеро, поло, алегриас, мирабрас, мартинете, карселера и др. Абсолютное большинство песен канте Ф. основано на звукоряде "лада ми" - древнем ладе, перешедшем в нар. муз. практику из старинной испан. литургии и несколько видоизменённом нар. музыкантами; в основном он совпадает с фригийским ладом, но с мажорным тонич. трезвучием в гармонич. сопровождении и с "колеблющимися" II и III ступенями в мелодии - то натуральными, то повышенными, независимо от направления движения.
В фанданго с его многочисл. разновидностями и в нек-рых песнях Леванта (таранто, картахенера) используется переменный лад: их вок. мелодии строятся на мажорном звукоряде, но заключит. муз. фраза периода непременно модулирует в "лад ми", в к-ром звучит интерлюдия или постлюдия, исполняемая на гитаре. Испан. музыковеды называют такие песни "бимодальными" (cantos bimodales), т. е. "двуладовыми".
Для мелодий канте Ф. характерны небольшой диапазон (в наиболее древних формах, как тона или сигирийя, не превышающий квинты), общее нисходящее движение от верхнего звука вниз к тонике при одновременном decrescendo (от f к р), плавный мелодич. рисунок без скачков (скачки допускаются изредка и только между окончанием одного муз. периода и началом следующего), многократные повторения одного звука, обильная орнаментика (мелизмы, апподжиатуры, продолжит. опевания опорных мелодич. звуков и т. п.), частое применение portamento - особенно выразительного благодаря употреблению кантаорами интервалов меньше полутона. Особый характер мелодиям канте Ф. придаёт спонтанная, импровизационная манера исполнения кантаоров, к-рые никогда не повторяют в точности одну и ту же песню, но всегда привносят в неё нечто новое и неожиданное, хотя и не нарушающее стиль.
Метроритмич. структура канте Ф. очень богата и разнообразна. Песни и танцы канте Ф. подразделяются на несколько десятков групп в зависимости от метра и ритма вок. мелодии, аккомпанемента, а также различного их взаимоотношения. Лишь очень упрощая действит. картину, можно разделить все песни канте Ф. по метроритмич. характеристикам на 3 группы:
1) песни, исполняемые без всякого аккомпанемента, в свободном ритме, или с аккомпанементом (гитара), не придерживающимся к.-л. постоянного метра и дающим певцу только гармонич. поддержку; к этой группе относятся наиболее древние песни канте Ф. - тона, саэта, дебла, мартинете;
2) песни, также исполняемые певцом в свободном метре, но с метрически упорядоченным аккомпанементом: сигирийя, солеа, канья, поло, тьенто и др.;
3) песни с метрически упорядоченными вок. мелодией и аккомпанементом; к этой группе относится большинство песен канте Ф.
В песнях 2-й и 3-й групп используются двудольные ( 2/4), трёхдольные (3/8 и 3/4) и переменные (3/8 + 3/4 и 6/8 + 6/8 + 3/4) метры; последние особенно типичны.
Главным, практически единств. муз. инструментом, участвующим в канте Ф., является гитара. Гитара, к-рую используют андалусийские "токаоры" (гитаристы стиля Ф.), называется "гитара фламенка" (guitarra flamenca) или "сонанта" (sonanta, букв. -звучащая); она отличается от обычной испан. гитары более узким корпусом и вследствие этого более приглушённым звучанием. По мнению исследователей, объединение токаора с кантаором в канте Ф. произошло не ранее нач. 19 в. Токаор исполняет прелюдии, предшествующие вступлению кантаора, и интерлюдии, заполняющие паузы между двумя вок. фразами. Эти сольные фрагменты, подчас очень развёрнутые, называются "фальсетас" (falsetas) и исполняются приёмом "пунтео" (от puntear - пунктировать; исполнение сольной мелодии и разл. фигурации с эпизодич. применением аккордов для подчёркивания гармонии в кадансовых оборотах). Короткие отыгрыши между двумя "фальсетас" или между "фальсета" и пением, исполняемые приёмом "расгео" (rasgueo; последовательность полнозвучных, иногда тремолирующих аккордов), наз. "пасеос" (paseos). Наряду с прославленными кантаорами известны выдающиеся гитаристы канте Ф.: Патиньо, Хавьер Молина, Рамон Монтойя, Пако де Лусия, Серранито, Маноло Санлукар, Мельчор де Марчена, Курро де Херес, Эль Ниньо Рикардо, Рафаэль дель Агила, Пако Агилера, Моранто Чико и др.
Помимо гитары, пение в канте Ф. сопровождается "пальмас фламенкас" (palmas flamencas) - ритмич. ударами 3-4 прижатых пальцев одной руки по ладони другой, "питос" (pitos) - прищёлкиванием пальцами на манер кастаньет, пристукиванием каблуком и т. п. Кастаньеты аккомпанируют танцам Ф.
Импровизац. характер исполнения песен канте Ф., применение в них интервалов меньше полутона, а также свободный метр во многих из них препятствуют точной фиксации их в нотной записи: она не может дать верного представления об истинном звучании канте Ф. Тем не менее приводим в качестве примера два фрагмента сигирийи - начальную "фальсету" гитары и вступление кантаора (запись И. Росси; см. колонки 843, 844):
Танец в канте Ф. такого же древнего происхождения, как и пение. Это всегда сольный танец, тесно связанный с пением, но имеющий свой характерный облик. Примерно до сер. 19 в. танцы Ф. были немногочисленны (сапатеадо, фанданго, халео); со 2-й пол. 19 в. число их быстро растёт. Многие песни канте Ф. с этого времени сопровождаются танцем и превращаются в жанр canto bailable (песня-танец). Так, ещё в 19 в. известная цыганская "байлаора" (танцовщица стиля Ф.) из Севильи Ла Мехорана стала танцевать солеа. В 20 в. почти все песни канте ф. исполняются и как танцы. Хосе М. Кабальеро Бональд перечисляет более 30 "чистых" танцев Ф.; вместе с танцами, к-рые он называет "смешанными" (театрализованные танцы Ф.), их число превышает 100.
В отличие от др. региональных видов испан. муз. фольклора, канте Ф. в своих наиболее чистых формах никогда не было общенар. достоянием, не культивировалось всем населением Андалусии (ни городским, ни сельским) и вплоть до последней трети 19 в. не пользовалось ни популярностью, ни даже известностью за пределами узкого круга знатоков и любителей. Достоянием широкой публики канте Ф. становится лишь с появлением спец. артистич. кафе, в к-рых выступали исполнители канте Ф.
Первое такое кафе было открыто в Севилье в 1842, но массовое их распространение относится к 70-м гг. 19 в., когда многочисл. "кафе кантанте" были созданы в гг. Севилья, Херес-де-ла-Фронтера, Кадис, Пуэрто- де-Санта-Мария, Малага, Гранада, Кордова, Картахена, Ла-Уньон, а вслед за ними и за пределами Андалусии и Мурсии - в Мадриде, Барселоне, даже Бильбао. Период с 1870 по 1920 называют "золотой эпохой" канте Ф. Новая форма бытования канте Ф. положила начало профессионализации исполнителей (певцов, танцоров, гитаристов), породила конкуренцию между ними, способствовала формированию разл. исполнит. школ и стилей, а также разграничению жанров и форм внутри канте Ф. В те годы термином "хондо" стали обозначать особенно эмоционально выразительные, драматичные, экспрессивные песни (сигирийя, несколько позже солеа, канья, поло, мартинете, карселера). Тогда же появились наименования "канте гранде" (саnte grande - большое пение), определявшее песни большой протяжённости и с мелодиями широкого диапазона, и "канте чико" (cante chico - малое пение) - для обозначения песен, не обладавших такими качествами. В связи со значит. увеличением удельного веса танца в канте Ф. стали различать песни по их функции: песня "аланте" (андалусийская форма кастильского adelante - вперёд) предназначалась только для слушания, песня "атрас" (atrбs - назад) сопровождала танец. Эпоха "кафе кантанте" выдвинула целую плеяду выдающихся исполнителей канте Ф., среди к-рых выделяются кантаоры Мануэль Toppe, Антонио Майрена, Маноло Караколь, Пастора Павон, Мария Варгас, Эль Агухетас, Эль Лебрихано, Энрике Моренте, байлаоры Ла Архентина, Лолилья Ла Фламенка, Висенте Эскудеро, Антонио Руис Солер, Кармен Амая. В 1914 хореографич. труппа Ла Архентины выступила в Лондоне с танцами на музыку М. де Фалья и танцами Ф. В то же время превращение канте Ф. в зрелищный спектакль не могло не отразиться отрицательно на художеств. уровне и чистоте стиля песен и танцев Ф. Перенесение в 20-х гг. 20 в. канте Ф. на театр. сцену (т. н. опера фламенка) и организация фольклорных спектаклей Ф. ещё более усугубили упадок этого иск-ва; репертуар исполнителей канте Ф. засорялся чужеродными формами. Конкурс "Канте хондо", организованный в 1922 в Гранаде по инициативе М. де Фалья и Ф. Гарсиа Лорки, дал толчок к возрождению канте Ф.; аналогичные конкурсы и фестивали стали регулярно проводиться в Севилье, Кадисе, Кордове, Гранаде, Малаге, Хаэне, Альмерии, Мурсии и др. городах. Они привлекали выдающихся исполнителей, на них демонстрировались лучшие образцы канте Ф. В 1956-64 серия вечеров канте Ф. проведена в Кордове и Гранаде; в Кордове в 1956, 1959 и 1962 состоялись нац. конкурсы канте Ф., а в г. Херес-де-ла-Фронтера в 1962 - междунар. конкурс песни, танца и гитары Ф. Изучению канте Ф. способствовало создание в г. Херес-де-ла-Фронтера в 1958 кафедры фламенкологии и фольклорных исследований, издающей журнал "Фламенко" и подготовившей ряд научных публикаций.
Литература: Pалья М. де, Канте хондо. Его истоки, значение, влияние на европейское искусство, в его сб.: Статьи о музыке и музыкантах, М., 1971; Гарсиа Лорка Ф., Канте хондо, в его сб.: Об искусстве, М., 1971; Prado N. de, Cantaores andaluces, Barcelona, 1904; Machado y Ruiz M., Cante Jondo, Madrid, 1912; Luna J. C. de, De cante grande y cante chico, Madrid, 1942; Fernбndez de Castillejo F., Andalucнa: lo andaluz, lo flamenco y lo gitano, B. Aires, 1944; Garcia Matos M., Cante flamenco, в сб.: Anuario musioal, v. 5, Barcelona, 1950; его же, Una historia del canto flamenco, Madrid, 1958; Triana F. El de, Arte y artistas flamencos, Madrid, 1952; Lafuente R., Los gitanos, el flamenco у los flamencos, Barcelona, 1955; Caballero Bonald J. M., El cante andaluz, Madrid, 1956; его жe, El baile andaluz, Barcelona, 1957; его же, Diccionario del cante jondo, Madrid, 1963; Gonzбlez Climent A., Cante en Cуrdoba, Madrid, 1957; его же, Oнdo al cante!, Madrid, 1960; его же, Bulerнas, Jerez de la Frontera, 1961; его же, Antologia de poesia flamenca, Madrid, 1961; его же, Flamencologia, Madrid, 1964; Lоbо Garснa C., El cante Jondo a travиs de los tiempos, Valencia, 1961; Plata J. de la, Flamencos de Jerez, Jerez de la Frontera, 1961; Molina Fajardo E., Manuel de Falla y el "Cante Jondo", Granada, 1962; Molina R., Malrena A., Mundo y formas del cante flamenco, "Revista de Occidente", Madrid, 1963; Neville E., Flamenco y cante jondo, Mбlaga, 1963; La cancion andaluza, Jerez de la Frontera, 1963; Caffarena A., Cantes andaluces, Mбlaga, 1964; Luque Navajas J., Malaga en el cante, Mбlaga, 1965; Rоssy H., Teoria del cante Jondo, Barcelona, 1966; Molina R., Cante flamenco, Madrid, 1965, 1969; его же, Misterios del arte flamenco, Barcelona, 1967; Durбn Muсoz G., Andalucia y su cante, Mбlaga, 1968; Martнnez de la Peсa T., Teorнa y prбctica del baile flamenco, Madrid, 1969; Rноs Ruiz M., Introducciуn al cante flamenco, Madrid, 1972; Machado y Alvarez A., Cantes flamencos, Madrid, 1975; Caballero Bonald J. M., Luces y sombras del flamenco, (Barcelona, 1975); Larrea A. de, Guia del flamenco, Madrid, (1975); Manzano R., Cante Jondo, Barcelona, (s. a.). П. А. Пичугин.
Родина канте Ф.- Андалусия (древняя Турдетания), территория, где на протяжении 2500 лет скрещивались разл. культурные, в т. ч. музыкальные, влияния Востока (финикийские, греческие, карфагенские, византийские, арабские, цыганские), что и определило подчёркнуто ориентальный облик канте Ф. по сравнению с остальным испан. муз. фольклором. Решающее воздействие на формирование канте Ф. имели 2 фактора: принятие испан. церковью греко-византийского пения (2-11 вв., до введения римской литургии в её чистом виде) и иммиграция в 1447 в Испанию многочисл. групп цыган, обосновавшихся в Андалусии. От греко-визант. литургии канте Ф. заимствовало типичные звукоряды и мелодич. обороты; исполнит. практика цыган придала канте Ф. его окончат. художеств. облик.
Осн. зона совр. распространения канте Ф.- Нижняя Андалусия, т. е. провинция Кадис и юж. часть провинции Севилья (гл. очаги - Триана (квартал г. Севилья на правом берегу Гвадалквивира), г. Херес-де-ла-Фронтера и г. Кадис с близлежащими портовыми городами и местечками). На этой небольшой территории возникло 80% всех жанров и форм канте Ф., и в первую очередь наиболее древние - тона (tonб), сигирийя (siguiriya), солеа (soleб), саэта (saeta). Вокруг этой основной "зоны фламенко" расположена более обширная территория aflamencada - с сильным влиянием стиля канте Ф.: провинции Уэльва, Кордова, Малага, Гранада, Альмерия, Хаэн и Мурсия. Здесь гл. жанром канте Ф. является фанданго с его многочисл. разновидностями (вердиалес, хабера, ронденья, малагенья, гранадина и др.). Др. более отдалённые зоны "афламенкадас" - эстремадурская (до Саламанки и Вальядолида на севере) и ламанчская (до Мадрида); изолированный "остров" канте Ф. образует Барселона.
Поэзия канте Ф. не связана с к.-л. постоянной метрич. формой; в ней используются разл. строфы с разными типами стихов. Преобладающим видом строфы является "копла романсеада", т. е. четверостишие с 8-сложными хореич. стихами и ассонансами во 2-м и 4-м стихах; наряду с этим употребляются коплас с неравносложными стихами - от 6 до 11 слогов (сигирийя), строфы из 3 стихов с ассонансами в 1-м и 3-м стихах (солеа), строфы из 5 стихов (фанданго), строфа сегидильи (ливиана, серрана, булерия) и др. По своему содержанию поэзия канте Ф.- почти исключительно лирика, проникнутая индивидуализмом и философским взглядом на жизнь, отчего многие коплас канте Ф. выглядят как своеобразные сентенции, подытоживающие жизненный опыт. Гл. темы этой поэзии - любовь, одиночество, смерть; в ней раскрывается внутренний мир человека. Поэзия канте Ф. отличается лаконизмом и простотой художеств. средств. Метафоры, поэтич. сравнения, риторич. приёмы изложения в ней почти не встречаются.
В песнях канте Ф. используются лады мажорный, минорный и т. н. лад ми (modo de mi - название условное, от басовой струны гитары; испан. музыковеды называют его также "дорическим" - modo dorico). В мажоре и миноре употребляются гармонии I, V и IV ступеней; изредка встречается септаккорд II ступени. Песни канте Ф. в миноре немногочисленны: это - фаррука, халео, нек-рые севильяны, булерии и тьенто. Мажорные песни - болеро, поло, алегриас, мирабрас, мартинете, карселера и др. Абсолютное большинство песен канте Ф. основано на звукоряде "лада ми" - древнем ладе, перешедшем в нар. муз. практику из старинной испан. литургии и несколько видоизменённом нар. музыкантами; в основном он совпадает с фригийским ладом, но с мажорным тонич. трезвучием в гармонич. сопровождении и с "колеблющимися" II и III ступенями в мелодии - то натуральными, то повышенными, независимо от направления движения.
Для мелодий канте Ф. характерны небольшой диапазон (в наиболее древних формах, как тона или сигирийя, не превышающий квинты), общее нисходящее движение от верхнего звука вниз к тонике при одновременном decrescendo (от f к р), плавный мелодич. рисунок без скачков (скачки допускаются изредка и только между окончанием одного муз. периода и началом следующего), многократные повторения одного звука, обильная орнаментика (мелизмы, апподжиатуры, продолжит. опевания опорных мелодич. звуков и т. п.), частое применение portamento - особенно выразительного благодаря употреблению кантаорами интервалов меньше полутона. Особый характер мелодиям канте Ф. придаёт спонтанная, импровизационная манера исполнения кантаоров, к-рые никогда не повторяют в точности одну и ту же песню, но всегда привносят в неё нечто новое и неожиданное, хотя и не нарушающее стиль.
Метроритмич. структура канте Ф. очень богата и разнообразна. Песни и танцы канте Ф. подразделяются на несколько десятков групп в зависимости от метра и ритма вок. мелодии, аккомпанемента, а также различного их взаимоотношения. Лишь очень упрощая действит. картину, можно разделить все песни канте Ф. по метроритмич. характеристикам на 3 группы:
1) песни, исполняемые без всякого аккомпанемента, в свободном ритме, или с аккомпанементом (гитара), не придерживающимся к.-л. постоянного метра и дающим певцу только гармонич. поддержку; к этой группе относятся наиболее древние песни канте Ф. - тона, саэта, дебла, мартинете;
2) песни, также исполняемые певцом в свободном метре, но с метрически упорядоченным аккомпанементом: сигирийя, солеа, канья, поло, тьенто и др.;
3) песни с метрически упорядоченными вок. мелодией и аккомпанементом; к этой группе относится большинство песен канте Ф.
В песнях 2-й и 3-й групп используются двудольные ( 2/4), трёхдольные (3/8 и 3/4) и переменные (3/8 + 3/4 и 6/8 + 6/8 + 3/4) метры; последние особенно типичны.
Помимо гитары, пение в канте Ф. сопровождается "пальмас фламенкас" (palmas flamencas) - ритмич. ударами 3-4 прижатых пальцев одной руки по ладони другой, "питос" (pitos) - прищёлкиванием пальцами на манер кастаньет, пристукиванием каблуком и т. п. Кастаньеты аккомпанируют танцам Ф.
Импровизац. характер исполнения песен канте Ф., применение в них интервалов меньше полутона, а также свободный метр во многих из них препятствуют точной фиксации их в нотной записи: она не может дать верного представления об истинном звучании канте Ф. Тем не менее приводим в качестве примера два фрагмента сигирийи - начальную "фальсету" гитары и вступление кантаора (запись И. Росси; см. колонки 843, 844):
В отличие от др. региональных видов испан. муз. фольклора, канте Ф. в своих наиболее чистых формах никогда не было общенар. достоянием, не культивировалось всем населением Андалусии (ни городским, ни сельским) и вплоть до последней трети 19 в. не пользовалось ни популярностью, ни даже известностью за пределами узкого круга знатоков и любителей. Достоянием широкой публики канте Ф. становится лишь с появлением спец. артистич. кафе, в к-рых выступали исполнители канте Ф.
Литература: Pалья М. де, Канте хондо. Его истоки, значение, влияние на европейское искусство, в его сб.: Статьи о музыке и музыкантах, М., 1971; Гарсиа Лорка Ф., Канте хондо, в его сб.: Об искусстве, М., 1971; Prado N. de, Cantaores andaluces, Barcelona, 1904; Machado y Ruiz M., Cante Jondo, Madrid, 1912; Luna J. C. de, De cante grande y cante chico, Madrid, 1942; Fernбndez de Castillejo F., Andalucнa: lo andaluz, lo flamenco y lo gitano, B. Aires, 1944; Garcia Matos M., Cante flamenco, в сб.: Anuario musioal, v. 5, Barcelona, 1950; его же, Una historia del canto flamenco, Madrid, 1958; Triana F. El de, Arte y artistas flamencos, Madrid, 1952; Lafuente R., Los gitanos, el flamenco у los flamencos, Barcelona, 1955; Caballero Bonald J. M., El cante andaluz, Madrid, 1956; его жe, El baile andaluz, Barcelona, 1957; его же, Diccionario del cante jondo, Madrid, 1963; Gonzбlez Climent A., Cante en Cуrdoba, Madrid, 1957; его же, Oнdo al cante!, Madrid, 1960; его же, Bulerнas, Jerez de la Frontera, 1961; его же, Antologia de poesia flamenca, Madrid, 1961; его же, Flamencologia, Madrid, 1964; Lоbо Garснa C., El cante Jondo a travиs de los tiempos, Valencia, 1961; Plata J. de la, Flamencos de Jerez, Jerez de la Frontera, 1961; Molina Fajardo E., Manuel de Falla y el "Cante Jondo", Granada, 1962; Molina R., Malrena A., Mundo y formas del cante flamenco, "Revista de Occidente", Madrid, 1963; Neville E., Flamenco y cante jondo, Mбlaga, 1963; La cancion andaluza, Jerez de la Frontera, 1963; Caffarena A., Cantes andaluces, Mбlaga, 1964; Luque Navajas J., Malaga en el cante, Mбlaga, 1965; Rоssy H., Teoria del cante Jondo, Barcelona, 1966; Molina R., Cante flamenco, Madrid, 1965, 1969; его же, Misterios del arte flamenco, Barcelona, 1967; Durбn Muсoz G., Andalucia y su cante, Mбlaga, 1968; Martнnez de la Peсa T., Teorнa y prбctica del baile flamenco, Madrid, 1969; Rноs Ruiz M., Introducciуn al cante flamenco, Madrid, 1972; Machado y Alvarez A., Cantes flamencos, Madrid, 1975; Caballero Bonald J. M., Luces y sombras del flamenco, (Barcelona, 1975); Larrea A. de, Guia del flamenco, Madrid, (1975); Manzano R., Cante Jondo, Barcelona, (s. a.). П. А. Пичугин.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.