Akademik

    ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи — в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины — или не сознавать ее долгое время — действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом — его переоценка при неизбежном торжестве — вызывает в нас духовное просветление.

    Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Герой всякой пьесы нарушает интересы, обычаи и законы окружающей среды, нормы охраняющие бытовой порядок, начиная с устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными. С социологической точки зрения драма — всегда революция, хотя бы в самом узком кругу (напр., в кругу семейном). Поскольку в нормах, нарушаемых героем драматического произведения, выражены и охранены определенные идеологические ценности, драма — с философской точки зрения есть процесс переоценки ценностей. В отличие от социально-государственных норм, довлеющих в определенной среде и нарушаемых героем бытовой или психологической драмы, герой трагедии нарушает закон общеобязательный, абсолютный (с точки зрения автора), закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке, однако, обязательный во всяком обществе и во всякую эпоху. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии — сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны — и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» — бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» — нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» — нарушение закона абсолютного. Исторически трагедия была весьма часто изображением богоборчества. Однако, не обязательно, чтоб абсолютный (с точки зрения автора — ибо построение абсолютного закона, естественно, меняется в разные эпохи в различных общественных условиях) закон был законом божественным, законом религиозным. Только в том случае, если мы будем понимать слово «религия» в самом широком смысле — как связь начала личного с началом целого der Gesammtheit по слову Геббеля), мы должны признать абсолютный закон, нарушаемый героем трагедии — законом религиозным. Поскольку античному року подчинены не только смертные, но и боги, это закон сверхрелигиозный. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п. Существенно только одно: чтоб общество выступало в такой трагедии не как определенная среда с ее характерным бытом, но как общество вообще — как Общество, Государство, — с его незыблемыми, присущими (с точки зрения автора) всем временам и народам — абсолютными требованиями.

    Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Абсолютный закон, в борьбе с которым развивается трагическое действие, часто проявляется в трагедиях античных и христианских — в виде непосредственного вмешательства божества или божеств (напр., в «Ипполите» Эврипида действуют Артемида и Афродита). Далее: в трагедиях действуют тени, фантастические существа, видения, сверхъестественные явления природы (напр., в «Юлии Цезаре», «Макбете»); веления верховной силы проявляются в вещаниях оракула («Царь Эдип»), в предсказаниях колдунов и т. п. (О фантастике в трагедии см. дальше). Наконец, абсолютный закон проявляется в сознании, в умозаключениях действующих лиц, напр., в «Кориолиане» ссылка Авфидия на «Общий суд» — на суд общества. Максимальная одаренность героя трагедии — другой обязательный признак. Борьба с верховным законом увлекательна и убедительна только тогда, когда это experimentum ad maximum. Герой античной трагедии (Прометей, Эдип) был таким прообразом человека без более детальных признаков характеристики. (Отсюда — маска на лице античного актера). Трагедии нет, если герой недостаточно силен. (Потому-то «Гроза» Островского — не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину — она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).

    Контр-действие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения — это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм; Карлу Моору, охваченному анархически-религиозным воодушевлением, кажется, что он призван для утверждения того самого закона, который он нарушает. Карл Моор говорит, что он «хочет исправить закон беззаконием», разбойников она называет «ангелами страшного суда». Кориолан твердит о присущей ему гордости, как о фатальной силе, его влекущей. Герой трагедии — без вины виноватый, обреченный. Приэтом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Злодей не может быть героем трагедии, у него нет душевной полноты, также не может быть героем трагедии святой — он не может восстать против бога. Герои трагедии — богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Поскольку в трагедии изображается борьба с законом общеобязательным, в ней не только не существенно изображение бытовых деталей, но оно даже вредит заданию: детальное изображение быта заставляет нас сомневаться в абсолютном значении нарушаемого закона, мы усматриваем в нем только относительную бытовую норму. С другой стороны, нарушение исторической правды в трагедии вполне допустимо. В «Юлии Цезаре», «Короле Лире», «Макбете», «Дон Карлосе» Шиллера и т. д. и т. д. мы встречаем уклонения от исторической правды, которые нас весьма мало тревожат (см. на эту тему в статье Пушкина «О драме»). Степень отклонения от исторической правды — дело авторского такта. Исторический Дон-Карлос был слабоумен — и шиллеровская идеализация нас не шокирует; не недопустим, конечно, добрый Иоанн Грозный. Темы трагедии — мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история — легенда, а не история — наука. Правда трагедии — правда страстей, а не точного реалистического изображения. Герои трагедии отличаются сильным умом и воображением: их реплики, направленные к осуществлению их стремлений, отличаются бурным красноречием, яркой риторикой. Язык трагедии — ярчайший язык, который мерещится автору; здесь нет детальной характерности речи. Желания героев трагедии подкреплены убедительными доводами, глубокомысленными сентенциями. Поэтому трагедия являет собой как бы двойное зрелище — борьба страстей в ней сопровождается борьбой идей. По мере того, как непобедимый закон укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Поэтому можно говорить о диалектике в трагедии не только, как о логически стройном пользовании отвлеченными доводами; здесь происходит диалектический процесс — диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа.

    Возвращаясь к трагедийной фантастике, следует заметить, что поскольку трагедия не претендует на реалистическую изобразительность, участие в ней мифологических существ может иметь значение условно-эстетическое. Если в бытовой, реалистической драме появляется призрак, он указывает на суеверие автора — либо изображает галлюцинацию действующего лица — действующих лиц. Призрак в трагедии может быть проявлением верований автора, может быть галлюцинацией, но может быть и художественной прихотью автора, ищущего образного выражения тем сверхличным влияниям, с которым борется его герой. Таковы, напр., ведьмы Шекспира — автора, которого трудно заподозрить в темном суеверии. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя — единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу. Здесь, впрочем, нужно отметить резкую грань между античной трагедией и новой — шекспировского типа. В античной трагедии страсть — моральная болезнь: безумие Геракла, слепота Эдипа. В трагедиях Шекспира страсть не есть некая одержимость, требующая исцеления; это — неотъемлемое проявление, в известном смысле осуществление сильной личности. Отсюда несравненно более объективное художественное впечатление от трагической развязки. И у Шекспира торжествует грозная необходимость; но это торжество и гибель героя не дают нам «катарзиса» в античном смысле. Самое построение шекспировской трагедии иное, нежели в античной трагедии. В античной трагедии после катастрофы, напр., узнания своей вины Эдипом — наступает развязка — ряд сцен отчаяния и покаяния перед лицом народа и богов. У Шекспира катастрофа совпадает с развязкой — это конец борьбы. Здесь можно говорит о καθαρσις'e (очищении — термин Аристотеля) 1) в формально-художественном смысле, как о неизбежном завершении процесса. Далее: 2) в конце шекспировской трагедии мы охватываем всю совокупность условий, обрекающих героя на гибель, мы духовно приобщаемся к мировому порядку, судьба личности в нем растворяется. Созерцая стихийную волю трагического героя, пытающуюся переступить границы возможного, мы совершаем переоценку самых основных ценностей, мы переоцениваем и заново утверждаем закон, против которого восстает трагический герой. В трагической борьбе происходит моральное разоблачение представителей этого закона, ведущих контр-действие; мы осуждаем королевское самодурство Лира, но злодеяния его дочерей вызывают в нас отвращение. Мы осуждаем Карла Моора, но его разбойничье восстание разоблачает перед нами германских феодалов, притесняющих население. Полное страданий беззаконие трагического героя и его гибель несет нам духовное просветление. Обогащенные мрачным опытом трагедии, мы тем радостнее приветствуем Фортинбраса, носителя новой и бодрой жизни. Согласно тому толкованию трагедии, которое здесь дано, нежелательно, чтоб герой трагедии сознал свою трагическую вину и покаялся. Торжествующая необходимость не нуждается в том, чтобы ее в конце концов признал тот, кто против нее боролся. Это сознание — дело зрителя, а не героя. Покаяние, признание своей неправоты в конце трагедии производит впечатление слабости; в таком финале, обычно, сквозит моралистическое намерение автора. В трагедии существенна неукротимая действенность. Макбет в конце трагедии видит воочию, как судьба на него надвигается и все же продолжает биться. Никита во «Власти тьмы» (бытовой драме, развивающейся под знаком трагической — религиозной вины), напротив, кается, стоит на коленях; трагедийная сила произведения этим ослаблена — сладострастие Никиты производит впечатление жалкого блуда. В трагедийных эскизах Пушкина герои гибнут, упорствуя в своих страстях. Таков Дон-Жуан и Барон («Скупой рыцарь»), таковы их предсмертные восклицания («О, Донна-Анна» и «Ключи, ключи мои»).

    Тема трагедии — полнота жизни, бьющей через край (поскольку волевое стремление есть наиболее яркое проявление жизни и поскольку герой трагедии есть максимум человеческой воли, человеческой силы). Трагедия есть, таким образом, наиболее полное выражение жизни — основной и главный тип драматического произведения, быть может, художественного произведения вообще.

    В. Волькенштейн.

    \

    История трагедии. Трагедия развилась из синкретизма поэтических форм (см.), после того, как в нем выделилась лирико-эпическая песня и лирическая в форме заплачки или восхваления героя. Эти самостоятельные формы коллективного группового творчества могли входить в обряд и осложнять его. Развитие трагедии мы поведем из Греции, оставив в стороне фольклор, как он выражается у первобытных народов. В Греции трагедия развилась из религиозных обрядов в честь бога плодородия и растительности Диониса или Вакха, символически изображаемого в виде козла (быка), отчего она и получила свое название, (τράγος — козел, ωδή — песня). Дионис во время своего земного странствования был разорван на куски титанами, но Зевс проглотил его сердце, и Дионис ожил. Страдания Диониса восхвалялись во время сбора винограда осенью в особых песнопениях, называемых дифирамбами, и демонстрировались соответственными мимическими движениями лиц, исполняющих эти религиозные обряды. Элемент драмы таким образом выражался только в мимике, расказ был эпическим. Лирика выражалась в тех или других возгласах хора, и следовала после рассказа. Рассказ и лирика выполнялись коллективом участвующих лиц — хором. Дифирамб состоял из трех частей: строфы, антистрофы и эпода. Строфа исполнялась во время движения хора в одну сторону, антистрофа в другую. В строфе раскрывалась тема рассказа и краткое содержание; в антистрофе шло раскрытие сюжета (см. это слово). Эпод выражал оценку событий и чувства по поводу рассказанного в строфе и антистрофе. С течением времени из хора выделился активный исполнитель, корифей, бывший прежде безмолвным руководителем, режиссером хора, а затем сделавшийся рассказчиком. С образованием и развитием института профессиональных певцов, рапсодов, тот же сюжет о Дионисе мог оторваться от культа и выполняться вне богослужебной обстановки и не связываться с временем года. Из идиллии (см. это слово) Феокрита (III в. до Р. Хр.) «Сиракузянки» мы знаем, что о жизни Адониса, возлюбленного Венеры, давался концерт в Сиракузах приезжей аргивской девой. Из этого мы видим, что сюжеты этих оторвавшихся от культа дифирамбов увеличивались. Трагедия в Греции существовала до Эсхила. Первым драматическим писателем был Фэспис, от сочинений которого сохранились одни заглавия. В трагедиях Фэсписа корифей не просто рассказывает, а ведет диалог с одним из участников хора, сделавшимся при Эсхиле вторым актером. Таким образом эпический элемент в драме постепенно ослабевает, но и при Эсхиле он все же силен. В его трагедии «Персы» о военных событиях, происшедших во время греко-персидских войн, жене Ксеркса Атоссе рассказывает вестник, спасшийся от войны. В другой трагедии Эсхила «Прометей» также события не развертываются на сцене. Об этом мы узнаем из рассказов Прометея, но драматический элемент уже здесь сильнее, потому что мы на сцене видим страдания Прометея. В трагедиях Софокла появляется третий актер: действие становится шире и разнообразнее. Но все же эпический элемент в греческой трагедии остается сильным вследствие того, что трагедия была связана единством времени и места (см. синкретизм). Эти три единства — действия, времени и места — подчеркивались отсутствием занавеса и декораций и тем, что дифирамбы-Дионисии (о которых ранее шла речь), приуроченные к определенному праздничному дню, выполнялись в течение только одних суток. Эти единства продолжали быть характерной особенностью не только греческих трагедий и комедий, но и всех драматических произведений ложноклассического направления (см. классицизм). В виду ограниченности действия временем и местом о событиях, происходящих в другом месте, зрители и читатели узнают из рассказов особо выводимых лиц — вестников («Эдип царь»), которые в ложноклассической трагедии заменены отчасти наперсниками, друзьями действующих лиц («Хорев» Сумарокова).

    Сюжеты для древне-греческих трагедий заимствовались на первых порах ее развития из сказаний о богах и героях мифической древности. Таковы в большинстве случаев трагедии Эсхила, причем до Эврипида явления из современной жизни трактовались редко. У Эсхила имеется лишь одна указанная выше трагедия — «Персы», — изображающая близкое к его времени повествование о греко-персидских войнах. Софокл в качестве сюжета для своих трагедий вводит сказания о царях наряду с изображением жизни героев. Эти сюжеты, изображающие жизнь аристократического общества, продолжают господствовать и в ложноклассической трагедии. До Эврипида сюжеты с изображением личной жизни героев связывались с явлениями общественной и политической жизни. У ложноклассиков личная жизнь героев или совершенно устраняется, или приносится в жертву жизни общественной или политической (Корнель, Расин). Эврипид вводит в свои трагедии сюжеты романического характера (Ипполит и Федра, Медея и др.), каковые раскрываются на фоне бытовой жизни, современной автору. Любовные сюжеты весьма обычны также и в произведениях ложноклассиков («Хорев» Сумарокова, «Дмитрий Донской» Озерова). В древне-греческой трагедии герои в своих действиях изображаются зависящими от воли судьбы или рока; таким образом свобода воли устраняется. У ложноклассиков свобода воли ограничивается тем, что все действия совершаются по требованиям рассудка и морали: аффекты здесь не имеют места. Поэтому в ложноклассической трагедии выводятся или исключительно добродетельные личности, или исключительно порочные («Федра» Расина).

    С принятием христианства драматическая поэзия, выросшая на почве языческого миросозерцания, надолго прекратила свое существование. В средние века в Западной Европе на почве богослужебной обрядности развились особые виды драматического творчества: мистерии, миракли, моралите (см. эти слова).

    В XVI веке в Испании возникло новое направление в литературе, не находившееся в зависимости от направления, господствовавшего в других европейских странах и известного под именем эпохи Возрождения, стремившегося возродить древнеклассическую культуру и образованность. Представителями этого направления являются Лопе-де-Вега и Кальдерон. В своих произведениях они изображают явления бытовой жизни. Романический сюжет у них является первенствующим так же, как и у Эврипида. Запутанность и сложность интриги, т.-е. включение в сюжет различных препятствий, противодействующих осуществлению героем своей цели, главным образом, соединению двух любящих сердец, являются отличительной особенностью испанской трагедии. Эти столкновения, осложняющие сюжет, объясняются тем, что у героев трагедии должны быть господствующими чувства преданности к богу, королю и отечеству. Борьба между чувством любви к женщине и указанными чувствами преданности — вот основной мотив трагедии Лопе-де-Вега и Кальдерона. Интрига была часто настолько сложна и запутана, что драматург путем художественного творчества не имел возможности разрешить ее. Развязка осуществлялась поэтому вмешательством посторонней силы, механическим путем, и не вытекала из хода действия. Такая развязка — deus ex machina (бог из машины) характерна также и для французской ложноклассической трагедии («Сид» Корнеля), в которой этот прием был усвоен, благодаря влиянию испанской трагедии. В испанской трагедии характерным считается также сочетание драматического элемента с трагическим.

    Кроме указанных нами свойств, заимствованных французскими теоретиками и драматургами у греков и испанцев, ложноклассическая трагедия развила особый прием нагромождения страшных событий — насильственной смерти героев в виде убийств и самоубийств. Этот прием был рассчитан на то, чтобы заинтересовать зрителя и читателя нервным возбуждением («Хорев» Сумарокова). Объясняется этот неестественный трагизм тем, что ложноклассики свои сюжеты должны были заимствовать из условий придворной жизни и этикета. Очевидно, что в придворной жизни при господстве этикета должно быть изгнано все то, что противоречит ему, а именно — искренность и свободное проявление чувств. Если прибавить к этому отсутствие изображения семейной и личной жизни, то окажется полное отсутствие в жизни всякого содержания. Поэтому-то ложноклассики и прибегали в своих трагедиях к изображению чужой жизни древнеклассической или отдаленной мифической и ко всему страшному, ужасающему. В виду того, что преданность королю считалась основным мотивом всех видов человеческой деятельности, то содержание трагедий должно было развивать этот мотив и подчинять ему все другие. Отсюда, рассудочность и тенденциозность, заменяющие свободное художественное творчество; вследствие этого драматическое произведение походило на изложение геометрической теоремы.

    На дальнейшее развитие драматического творчества оказали влияние трагедии Шекспира. Хотя Шекспир жил гораздо ранее французских представителей ложноклассицизма, но его методы построения трагедий не оказали никакого влияния на характер классических и ложноклассических трагедий, потому что произведения Шекспира долгое время не были поняты. Поэтому трагедии Шекспира мы и относим к новому времени. В трагедиях греков человек изображался в своих действиях подчиненным року или судьбе, и чем более он пытался проявить свою самостоятельность, чем более он старался вести борьбу с судьбой, тем более он находился от нее в зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность подчинялась рассудку. Только одни разумные действия могли изображаться в их трагедиях. Шекспир вопреки классической трагедии изображает человека существом, независимым в своих действиях от судьбы. Отелло убивает Дездемону вследствие сложных душевных процессов после долгой борьбы с самим собой. Только самовластием короля Лира объясняется его необдуманный поступок по отношению к своим дочерям и в частности к Корделии. Благодаря свободе воли, которою Шекспир наделяет своих героев, действие в драмах Шекспира развивается непринужденно и свободно, и благодаря этому Шекспир имел возможность свои трагедии строить синтетическим методом, позволяющим раскрывать зарождение и развитие страсти, ведущей к той или другой катастрофе.

    У ложноклассиков душевная жизнь изображалась упрощенною. Герой наделялся двумя-тремя аффектами — любовью к женщине и честью или любовью к женщине и чувством патриотизма. Эти два чувства вступали в борьбу, и победа оставалась за более высшим чувством. Поэтому здесь не может быть и речи об изображении человека, как человека, с его индивидуальностью, проявляющейся в изменчивости его чувств и настроений. У Шекспира действующие лица наделены сложностью душевных движений, а потому не может быть и речи о разделении их на положительных и отрицательных. Макбет и Ричард III, несмотря на их преступность, наделены также и некоторыми симпатическими свойствами.

    В виду того, что жизнь создается самими людьми, а не роком, и жизнь потому является результатом деятельности многих, Шекспир вводит в свои трагедии множество действующих лиц, так или иначе влияющих на развертывание событий, изображаемых в его трагедиях. Наряду с представителями аристократического мира — королями и придворными выводятся представители буржуазии, еще постольку, правда, поскольку интересы аристократии связываются с интересами буржуазии («Венецианский купец»), шуты, гробокопатели, поселяне, пастухи и т. д. Особо надо остановиться на шутах. Шуты являлись действующими лицами в средневековых мистериях и моралитэ. Но здесь они именно были шутами-клоунами, забавлявшими зрителей своими буффонадами, дешевым остроумием и площадной бранью. Таковыми были Ирод, Иуда, черти, олицетворение различных пороков и т. п. Не то у Шекспира. Шуты его высказывают очень часто важные философские мысли в сатирической и аллегорической форме, и их речи поэтому труднее для понимания, чем речи других героев. Недаром у Шекспира шутами изображены Кент в «Короле Лире» и Гамлет во время его притворного сумасшествия.

    Вследствие того, что у Шекспира выводятся представители разных социальных положений, и так как его герои выражают в своих речах различные душевные переживания, то их диалоги и монологи не походят на ту трескучую риторику, какую мы замечаем у ложноклассиков. Они являются естественным отражением индивидуальности того или другого лица.

    Множество действующих лиц, принадлежность их к различным классовым слоям, развитие нескольких сюжетов побудили Шекспира отказаться от соблюдения единств места и времени, а иногда и действия. Деление на пять актов по этим же самым причинам у Шекспира, хотя и сохраняется, но часто во время одного акта картина действия переносится из одного места в другое.

    В эпоху бури и натиска в первой половине XIX столетия в Германии выработались новые особенности в построении трагедий. В противовес ложноклассикам и энциклопедистам придается в высшей степени важное значение жизни чувства, и чувство становится главным руководителем всех действий и поступков («Разбойники» Шиллера). Вопросы морали подвергаются пересмотру и переоценке («Вильгельм Телль» Шиллера, «Каин» Байрона) и вследствие этого каждое действующее лицо наделяется глубоко-индивидуальными чертами. Под влиянием революционного брожения вместе с тем изображается не борьба отдельного лица с другим, а борьба классовая, и таким образом сюжеты трагедий демократизируются.

    В новое время трагедия разветвляется на две разновидности — на реалистическую и символическую (см. символизм и реализм). На границе между этими двумя направлениями надо поставить Ибсена («Строитель Сольнес», «Бранд» и др. трагедии). Чистыми символистами являются Метерлинк и Гауптман. У Ибсена заметно стремление действие приурочивать к единству времени, («Строитель Сольнес» и др.).

    Ив. Лысков.