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OP ART

Le problème des rapports dialectiques entre vision objective et vision subjective, entre phénomènes physiologiques et phénomènes psychiques, et l’intrusion de ce débat scientifique dans le domaine artistique ont abouti, au cours des années 1960, à une démarche plastique qui favorisait certains effets et certaines illusions optiques. Une grande exposition, «The Responsive Eye», au musée d’Art moderne de New York (1965), a permis d’amalgamer deux types de sollicitations visuelles «géométriques» pratiquées depuis fort longtemps: l’ambiguïté perceptuelle, à l’aide notamment de surfaces et de structures colorées, très en vogue aux États-Unis, et la suggestion coercitive du mouvement, à l’aide notamment de lignes et de trames en noir et blanc, utilisée abondamment par les artistes européens engagés dans l’art cinétique au sens large du terme.

Dorénavant, l’expression «op art» (optical art ), art optique, employée pour la première fois par un rédacteur de la revue Time , en octobre 1964, pendant les préparatifs de cette exposition, entrait dans le langage commun pour désigner, en particulier, des constructions bidimensionnelles à effets psychophysiologiques forts.

Ainsi des structures périodiques utilisant différentes figures géométriques, la superposition de trames ou la juxtaposition des couleurs et divers autres procédés à la fois artistiques et scientifiques qui produisent les phénomènes 﨏, l’effet moiré, l’irradiation et la diffusion des couleurs, leur division d’intensité, les contrastes simultanés, successifs ou mixtes, la croissance et la décroissance de la couleur et du ton, l’interférence de la couleur, tous ces phénomènes donnent lieu à des excitations de la rétine, à des pulsions, convulsions et autres réponses fortes au mélange optique, aux doubles interprétations (renversement de la figure et du fond, dialectique entre couleurs «chaudes» avançantes et couleurs «froides» reculantes), à une ambiguïté globale et à une instabilité permanente des éléments plastiques.

Mais la spécificité de l’op art n’a pas été maintenue pendant longtemps. Le courant américain «géométrique» et «postgéométrique» a rapidement été absorbé par d’autres mouvements, d’autres groupes qui se succédèrent à un rythme croissant (Primary structures, Hard-edge, Minimal, etc.). En Europe, une distinction utile s’est établie entre «mouvement optique» et mouvement réel. Mais, en général, l’art optique et l’art cinétique ont poursuivi leur chemin ensemble et ont abouti à des expressions, occupant de grands espaces, parfois appelées «environnements».

Les pionniers de l’op art ont voulu faire de chaque spectateur un «partenaire», attitude qui peut expliquer certaines répercussions sociologiques de leurs recherches dans l’esthétique industrielle et vestimentaire.

Il est vraisemblable que cette attitude a également contribué à une éducation, ou à un choc visuel procurant des sensations inédites et mettant en valeur les capacités visuelles et combinatoires de chacun.

Les antécédents

Les origines lointaines de l’op art peuvent être décelées aussi bien dans les «beaux-arts» que dans les arts populaires ou dans l’artisanat. Le trompe-l’œil classique et les techniques de la perspective n’ont qu’un rapport d’analogie avec l’op art et s’inscrivent parfois même en opposition à cette recherche. Si l’on se réfère à l’ornement, c’est-à-dire à la division régulière (géométrique ou non) d’une surface ou de l’espace, on ne s’intéresse qu’à l’aspect superficiel de l’op art. Mais en établissant un rapport précis avec la théorie de la Gestalt , on peut nouer un lien beaucoup plus significatif. Des relations peuvent être établies également avec d’autres recherches psychologiques, avec la technologie, avec différentes branches des sciences naturelles et humaines, avec le monde du design .

En ce qui concerne la tradition artistique récente – sans parler de la nouvelle vision créée par les impressionnistes et continuée à partir d’observations scientifiques par les néo-impressionnistes –, les antécédents les plus significatifs de l’op art se trouvent, pour les effets graphiques, les recherches de composition ou de matériaux, chez les cubistes, les vorticistes comme Wyndham Lewis, et chez Tatlin, Kandinsky, Klee et Schwitters; pour l’interaction colorée, chez Kupka, Delaunay, Malévitch, Mondrian et Van Doesburg; pour les effets tridimensionnels, chez Tatlin, Archipenko, Boccioni et Vantongerloo.

Mais on peut déceler des influences encore plus directes sur l’apparition de l’op art dans les recherches menées au début des années 1920 par El Lissitzky et Berlewi, par certains maîtres du Bauhaus (Moholy-Nagy, Itten et surtout J. Albers) et enfin par Marcel Duchamp.

Géographie de l’op art

L’op art en Europe

Les effets les plus dramatiques et les plus dynamiques de l’op art ont été obtenus par l’utilisation de la technique relativement simple du noir et blanc. Vasarely, artiste «optique» avant la lettre, s’est d’abord exprimé par des éléments graphiques, et des comparaisons ont pu être tentées entre ses études publicitaires des années 1930 et la recherche «optique» et «cinétique» qu’il entreprit vingt ans plus tard. Mais c’est par la superposition (ou le décalage) des graphismes sur des matières transparentes que Vasarely obtient les effets les plus subtils et les plus satisfaisants. Ses structures cinétiques binaires en noir et blanc, réalisées à partir de 1952, sont au cœur même de ce qu’on appellera seulement par la suite l’op art. Il faut souligner que l’alphabet plastique élaboré par Vasarely, ses «unités plastiques» ne donnent toute leur variété, leur jeu de tensions et de rapports internes «dialectiques» qu’avec l’introduction de la couleur. À l’élément de base, un carré jouant en tant que fond et contenant une forme géométrique (un carré plus petit, un cercle, une ellipse, un rectangle, un triangle, un losange, etc.), s’ajoute, dans un désir d’analogie avec les sciences modernes, l’action de la couleur, qui est utilisée à plat et de manière uniforme à l’intérieur de chaque élément, donnant un nombre infini de combinaisons possibles (les «formes-couleurs»). Ces propositions, comme celles des «algorithmes» à grande échelle («folklore planétaire») veulent être la première programmation importante d’une plasticité structuraliste permettant une ouverture vers la cybernétique.

Depuis 1961, Bridget Riley obtient des effets noir et blanc par une méthode empirique. L’emploi des unités géométriques (carrés, triangles, ou cercles) a été développé progressivement sans qu’elles perdent leur identité originale, même quand, en dernier ressort, l’artiste a recours à un réseau de lignes parallèles. Les spasmes optiques qui résultent de cette démarche se réfèrent souvent à l’énergie ainsi qu’à des phénomènes psychologiques ressortissant peut-être de l’inconscient.

Chez d’autres artistes, Jeffrey Steele, Ludwig Wilding et Marina Apollonio, la recherche d’effets noir et blanc est plus systématique et liée à la luminosité.

Dès 1952, la recherche de J. R. Soto part de la «vibration optique» engendrée sur la surface par de nombreux éléments chromatiques et lumineux. Sa démarche se cristallise autour de l’effet moiré obtenu grâce à un fond strié noir et blanc. L’art de Soto a évolué vers le phénomène cinétique tridimensionnel à l’aide de spirales tracées dans le plexiglas et superposées. L’éloignement des dessins tracés sur deux plaques de plexiglas ou d’une seule plaque de plexiglas sur un fond de bois crée des mouvements optiques. Cette évolution vers l’espace s’est enfin matérialisée dans des environnements «pénétrables» où le sens tactile s’allie au sens visuel. En fait, les forêts de tiges métalliques souples ou de fils de nylon dans lesquelles le spectateur est invité à pénétrer illustrent bien la préoccupation fondamentale de Soto face à un univers rempli d’éléments invisibles: l’artiste veut suggérer la totalité des «relations» à l’intérieur du monde.

Ce point de vue introduit dans l’op art une dimension inattendue. La manifestation des phénomènes qui, normalement, échappent à la perception est également la préoccupation principale de Yaacov Agam qui, dans un seul et même tableau, propose l’expérience progressive des éléments noirs et blancs et des formes et structures en couleurs. C’est en bougeant que le spectateur, associé à l’expérience optique, découvre les différents «thèmes» inscrits sur les lattes triangulaires des tableaux-reliefs. L’artiste vise toujours la simultanéité des événements «réels» ainsi que l’irréversibilité du temps. Cette «philosophie» est étroitement liée à une appréciation quasi scientifique et aboutit soit à des œuvres «technologiques» (lumière stroboscopique), soit à des constructions de grandes dimensions (peinture «environnementale»).

Dans les reliefs de Cruz-Diez, le problème des couleurs trouve des solutions nouvelles et raffinées. Ses Physichromies , Transchromies , Chromosaturations et Chromo-interférences visent toutes un «événement» chromatique, expérience optique vécue globalement par le spectateur, ayant pour effet la «dynamisation» de la vision par rapport à la distance où il se tient.

L’op art aux États-Unis

Si Cruz-Diez est à la recherche de l’expérience de la couleur pure dans l’espace, Josef Albers, précurseur illustre de l’op art chromatique, a toujours recherché l’expérience intense de la couleur sur la surface plane. Sans oublier qu’Albers a produit une série de dessins noir et blanc à double interprétation, il faut le situer dans l’op art au carrefour des expériences sur l’interaction de la couleur pratiquées au Bauhaus et les préoccupations «sérielles» de l’école américaine. Ainsi, ses Hommage au carré produisent à la fois des effets optiques «activants» et des combinaisons colorées calculables et multipliables, tandis que les tableaux d’un Frank Stella ou d’un Larry Poons sont plutôt une succession programmée d’éléments qui crée accessoirement un conflit optique. Stella peut être considéré comme l’exemple typique d’une attitude contradictoire. Cet artiste a refusé de suivre les principes de la symétrie et de la globalité qu’il avait lui-même introduits dans le courant américain de l’op art. Les élèves d’Albers, Richard Anuszkiewicz et Julian Stanczak, ou le groupe Anonima (Edwin Mieczkowski, Francis Hewitt et Ernst Benkert), après avoir exploré avec subtilité la modulation de la surface et la mutation chromatique vibratoire, ont suivi d’autres chemins, celui de la réduction et celui du minimal art.

Mais si l’on accepte que l’une des caractéristiques de l’art optique soit la création d’une composition «distributive et sérielle» liée à un usage modéré d’effets optiques provoquant une certaine participation psychophysiologique de l’observateur, tous ces artistes américains – et peut-être plus encore Tadasky avec ses Structures périodiques – ont appartenu à un moment ou à un autre à cet art.

Systématisation de l’op art

En Europe, dans la lignée des Delaunay, Mondrian, Itten et Max Bill, un certain nombre de coloristes comme Herbin, Lohse, Baertling, Mortensen et Dorazio peuvent également être apparentés à l’op art à certaines étapes de leur démarche. Chez Lohse, la recherche visuelle est intimement liée à un «art systématique», tentative d’une mathématisation des phénomènes chromatiques dont les prolongements se retrouvent dans certaines expériences cybernétiques. Dans cette perspective, l’image et la méthode deviennent synonymes, la séquence logique des structures naît en même temps que la suite préétablie, mais illimitée, des couleurs.

Ce principe est bien illustré par l’œuvre de Karl Gerstner dont les constructions et environnements lumineux et chromatiques reposent sur l’étude des relations entre une structure donnée et les combinaisons virtuelles qu’elle contient. Le dépassement de l’op art comme simple exploitation visuelle des phénomènes d’ambiguïté ou d’illusion est ici déjà largement amorcé en faveur d’une mise en œuvre des lois physiques et mathématiques dans un but esthétique.

L’op art et l’environnement

Bien que l’op art au sens étroit du terme soit par définition une démarche plastique bidimensionnelle illusionniste, on a vu que l’espace réel entre dans les propositions de plusieurs artistes, soit sous forme de relief, soit en tant qu’«environnement», proposition plastique qui entoure le spectateur. Les artistes appartenant à l’association internationale Nouvelle Tendance, et en premier lieu les membres du Groupe de recherche d’art visuel de Paris, peuvent revendiquer la responsabilité d’avoir intégré physiquement et psychologiquement le spectateur dans le processus esthétique. Parmi les réalisations les plus remarquables de la Nouvelle Tendance, on citera les paraboloïdes hyperboliques d’Angel Duarte qui permettent de créer une série de figures virtuelles en rapport avec la structure, le mouvement ou la lumière; toute la gamme d’expressions cinétiques du Groupe de recherches d’art visuel, mise en œuvre commune de l’expérience optique, prendra ensuite des aspects assez divers chez ses différents membres: Le Parc, Yvaral, Morellet, Garcia-Rossi, Sobrino, Stein. Les artistes italiens comme Enzo Mari, le Groupe T de Milan, avec Boriani et Colombo, et le Groupe N de Padoue, avec Biasi et Costa, pratiquent une «dynamique visuelle» alliée à une programmation rigoureuse dans des environnements technologiquement perfectionnés. Demarco, par ses préoccupations spatiales et l’utilisation de la lumière noire, est proche de ces démarches. D’autres membres de la Nouvelle Tendance, comme Alviani, Tomasello, Debourg et Hartmut Böhm, obtiennent dans leurs reliefs des effets rythmiques, lumineux et «chromoplastiques» inédits.

L’élément optique a donc été essentiel pour une nouvelle formulation esthétique des rapports qui s’établissent dans l’espace entre l’objet perçu (plutôt que l’œuvre d’art), le programmateur (plutôt que l’artiste) et le participant (plutôt que le spectateur).

Influence sociale de l’op art

Les aspects sociologiques et esthétiques de l’op art se situent sur trois niveaux. La vision des artistes op a trouvé une application dans la mode (voir notamment les tissus conçus d’après Alviani et Berlewi), la décoration des vitrines, les articles de «nouveautés», l’architecture intérieure des cabarets et certaines des attractions qui s’y déroulent (projections op sur le corps nu), les images de fond, à la télévision, pour mettre en valeur les vedettes de la chanson, aussi bien que dans les séquences d’enchaînement d’émissions, les jeux récréatifs à partir de l’effet moiré, les couvertures de livres et de disques. À ce niveau, l’intention originelle de l’artiste a été le plus souvent perdue dans le processus d’adaptation à de nouveaux matériaux ou à de nouvelles fonctions.

Un deuxième niveau de la socialisation de l’art optique a été atteint par le phénomène du «multiple», qui a pris divers modes d’application, depuis l’œuvre multipliée à quelques exemplaires jusqu’à la fabrication industrielle d’après un prototype. Mais de nombreux problèmes restent posés. Le multiple op est-il le témoignage valable des idées générales qui sous-tendent l’op art, en particulier ses aspects constructivistes, cinétiques et programmés? Représente-t-il de manière satisfaisante les intentions profondes de l’artiste? Le multiple rapprochera-t-il l’artiste et le spectateur dans la conscience du processus créateur ou, au contraire, les figera-t-il dans leur rôle respectif et traditionnel de producteur et de consommateur? Le multiple aide-t-il à abolir le culte du chef-d’œuvre et de l’œuvre d’art ou favorise-t-il le fétichisme de l’objet esthétique en général? Jusqu’à quel point un multiple op, conçu comme un objet artistique, peut-il avoir un impact esthétique sur notre environnement?

Le troisième niveau des implications sociologiques de l’op art est celui des schémas architecturaux ou urbanistiques élaborés avec le concours d’un artiste «optique», collaboration beaucoup plus efficace quand l’artiste est inclus dans une équipe au début du projet. Il y a là l’espoir d’une application véritablement sociale de l’op art, encore que tout dépende du type de production dans lequel l’artiste est convié à participer.

On citera les Lignes lumineuses d’Alviani dans le hall de l’école maternelle de Leverkusen, la décoration de la façade d’un bâtiment de l’université de Caracas par Vasarely, la coloration des installations des Houillères du bassin de Lorraine par Bernard Lassus, et les propositions programmées du groupe Dvi face="EU Caron" ゼjenije à Leningrad pendant les célébrations du cinquantième anniversaire de l’Union soviétique.

Dès la fin des années 1970, un certain nombre d’œuvres optiques monumentales ont été réalisées. De Vasarely en collaboration avec Jean-Pierre Yvaral, la place polychrome en dalles teintées à Canet-en-Roussillon (1987) et TRI-AXO, mural polychrome recouvrant la façade de l’hôtel de ville de La Seyne-sur-Mer (1988), ainsi que TRIDIM, mural polychrome exécuté sur la façade de l’Espace de liberté à Narbonne (1989). De Soto, le Volume virtuel , installé au Centre Georges-Pompidou à Paris en 1987, et le Grand Cube virtuel (1988), à Puerto La Cruz, au Venezuela. De Carlos Cruz-Diez, plusieurs œuvres chromatiques environnementales placées dans les deux salles des machines de la station hydroélectrique de Guri au Venezuela (de 1977 à 1986) et la Chromostructure radiale à Barquisimeto (Venezuela), de 1983 à 1988, ainsi que la Structure «Physichromie pour Madrid» au Recinto Ferial, Parque Olivar La Hinojosa, Madrid (1991). Agam, quant à lui, crée les façades optiques multicolores de l’hôtel Mondrian, Sunset Boulevard, à Los Angeles (1984) et de l’apartment building Villa Regina à Miami (1984) et la Fontaine pyro-hydraulique (Fire-Water Musical Fountain ) au Dizengoff Square à Tel-Aviv (1986). François Morellet, Deux Rythmes interférents , Grande Halle du parc de la Villette (1984-1986), est l’auteur de Tous les 1, tous les 2, tous les 3... (Alpexpo, Grenoble, 1988) et de Poutre d’acier laqué , à La Défense, Paris (1991). Citons encore le mur-pignon Saint Vincent de Paul , 105, rue du Faubourg Saint-Denis, Paris (1988), l’Agora de France Télécom: Structure octa-tetra , sculpture tournante polychrome (1992) et la Structure octa-tetra (1992) à Sophia-Antipolis d’Yvaral.

Quant aux œuvres technologiques qui procèdent indéniablement de l’art «optique», il conviendrait de mentionner parmi elles la Mona Lisa synthétisée (1989) d’Yvaral, qui utilise l’ordinateur pour la programmation quasi mathématique d’une surface picturale et la Visual Music Orchestration (images à mémoire dynamique) d’Agam (1988), compositions mobiles, graphiques et chromatiques, permutées par ordinateur et diffusées sur une quinzaine d’écrans vidéo.

Mise en valeur des phénomènes psychophysiologiques communément appelés illusions ou effets optiques, phase particulièrement contraignante d’une juxtaposition et d’un jeu entre des éléments plastiques purs, «abstraits» ou «géométriques», partie ou élément à part entière de l’histoire du mouvement dans les arts plastiques, l’op art, malgré ses multiples sources, peut être considéré comme un phénomène artistique simple qui a eu une floraison rapide et éphémère. De cette expérience subsistent pourtant trois tendances dont les prolongements s’établissent en liaison étroite avec l’art cinétique. Le public a pu perfectionner ses mécanismes de perception en découvrant l’op art. Ensuite, sur le plan de la recherche artistique, des expériences visuelles ont pu être traduites à l’échelle de l’environnement et pourront influencer les futurs schémas urbanistiques. Enfin, au-delà de l’ancienne antinomie entre la science et l’art, le traitement systématique des phénomènes optiques trouvera sans doute son accomplissement dans le domaine esthétique de la cybernétique et des nouvelles technologies.

op art [ɔpaʀ(t)] n. m.

ÉTYM. 1964, in Höfler; mot angl. des États-Unis, de optical art « art optique ».

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♦ Américanisme. Forme d'art tendant par des moyens graphiques (formes géométriques) et picturaux, à évoquer les sensations optiques propres à la vie contemporaine. — Adj. Propre à l'op art; d'op art. — Abrév. : op [ɔp] n. m. et adj.